Moderna vremena

Pogledaj... sve je puno knjiga.

Ilustracije: John Tenniel
Kritika • Piše: Dragan Jurak • 02.01.2017.

Tomislav Šakić: Modernizam u hrvatskom filmu

Tomislav Šakić: Modernizam u hrvatskom filmu

„Modernizam u hrvatskom igranom filmu“ Tomislava Šakića, skromno podnaslovljen kao „nacrt tipologije“, jedinstvena je povijest hrvatskog igranog filma. Popisujući modernističke tendencije i artikulacije u domaćem filmu Šakić izvanredno registrira fenomen modernizma, i u hrvatskim, i jugoslavenskim, i u svjetskim okvirima. No prije svega „Modernizam u hrvatskom igranom filmu“ prva je post-Škrabalova povijest hrvatskog igranog filma. Možda skučena u svom diskursu, ali zato sasvim originalna.

U središnjoj tablici pregleda svjetskih, jugoslavenskih, i hrvatskih artikulacija modernističkog filma Tomislav Šakić pod 1970. godinom u kolumni „hrvatskog filma“ uvrštava i Tko pjeva zlo ne misli Kreše Golika. Iste godine „artikulacije modernizma“ u svjetskom filmu reprezentiraju Claireino koljeno (Rohmer), Kota Zabriskie (Antonioni), Strategija pauka i Konformist (Bertolucci), Zašto je poludio gospodin R.? (Fassbinder), Pet lakih komada (Rafelson), Valerija u tjednu čuda (Jireš) i Brezik (Wajda); a u jugoslavenskoj kinematografiji Crveno klasje (Pavlović), Bube u glavi (Radivojević), Biciklisti (Đorđević) i Oxygen (Klopčić). Istovremeno, hrvatski film predstavljaju Idu dani (Hadžić) – i populistička, staro-agramerska komedija s pjevanjem, Tko pjeva zlo ne misli!

U sljedećoj, 1971. godini, Šakić pod svjetskim filmom uvrštava Crveni psalam (Jancso), Ljubavnog glasnika (Losey), Dekameron (Pasolini), Svlačenje (Forman), Posljednju kinopredstavu (Bogdanovich) i Boju nara (Paradžanov); a pod jugoslavenskom kinematografijom Plastičnog Isusa (Stojanović), W.R. Misterije organizma (Makavejev), Crno sjeme (Cenevski), Maskaradu (Hladnik), Bubašintera (Jelić), Mlad i zdrav kao ruža (Jovanović) i Doručak sa đavolom (Antić)… Dakle, rame uz rame, godinu uz godinu, stoje tri bisera jugoslavenke/srpske modernističke avangarde (Makavejev, Stojanović, Jovanović) – i da još jednom ponovimo – Tko pjeva zlo ne misli! Na prvi pogled, riječ je, u najmanju ruku, o začudnom određenju…


U „Modernizmu u hrvatskom filmu“ Šakić pod klasifikacijom „visokog modernizma“ uvrštava tek četiri naslova hrvatskog filma: Ponedjeljak ili utorak i Kaja, ubit ću te! (Mimica), Kuću na pijesku (Martinac), te Kamenita vrata (Babaja). Tome još pridružuje i tri filma tzv. „radikalnog modernizma“: Živu istinu i Timona (Radić), te Živjeti od ljubavi (Golik)…Jasno je, jezgro hrvatskog modernističkog filma mnogo je tanje i uže od onog jugoslavenskog i srpskog: unutar njega nije bilo naslova s međunarodnim odjekom, nisu se stvarale svjetske autorske zvijezde (poput Makavejeva), niti se zbog svojih autorskih vizija odlazilo na robiju (Stojanović). Hrvatski modernizam maleni je odvojak velikog globalnog vala. U okviru svjetske scene pojava s „hinterbine“, relevantna tek unutar nacionalnog filma, te uskog kruga poznavatelja evropskog i istočnoevropskog filma.

Većinu hrvatskih filmova modernističkih artikulacija Šakić pronalazi unutar „diskretnog“ ili „umjerenog“ modernizma (Slučajni život, Nedjelja, Ključ, Prometej s otoka Viševice, Kad čuješ zvona, U gori raste zelen bor, Rondo, Četvrti suputnik, Pustolov pred vratima, Mirisi, zlato i tamjan, Crne ptice, Događaj, Ponedjeljak ili utorak, Doći i ostati, Kaja, ubit ću te!, Lov na jelene, Kuća na pijesku, Živjeti od ljubavi…), a „poetizaciju diskursa na razini sekvenci“ pronalazi u „gotovo svakom filmu“ (Licem u lice, Nikoletina Bursać, Svanuće, Iluzija, Breza, Izgubljeni zavičaj, Kamenita vrata, Tri sata za ljubav, Živa istina, Lisice…). Naposljetku, unutar tog širokog kruga nalazi se mjesta i za Tko pjeva zlo ne misli. Premda Golikov film navodi tek uzgredno njegovo uvrštavanje čini se vrlo poticajnim za bistrenje diskursa; te uopće indikativnim za širinu (i dubinu) metodološkog pristupa.

Na jednom mjestu Šakić Tko pjeva zlo ne misli uvrštava među „hrvatske modernističke klasike“. Da bi potom ovlašno naznačio kako je riječ o filmu „modernističkog vizualnog senzibiliteta“, te važnije, „modernističkoj (postžanrovskoj) reviziji fabulativnog filma, najčešće populističkog žanra“: u Golikovom slučaju mjuzikla. Uglavnom, uvrštavajući Tko pjeva zlo ne misli u modernistički kanon, Šakić nam sugerira da je zapravo riječ o postmodernističkom diskursu. I zbilja, kao pastiš nijemog filma (s pjevanjem), kao revitalizacija populističkog filma, kao postideološki, „klajnburgerovski“ film – Tko pjeva zlo ne misli je originalni postmodernistički film unutar šire shvaćenog prostora modernističkog filma.

Modernizam je kompozit heterogenih neklasičnih stilova i istinska međunarodna stilska pojava, dočim je klasičan stil unificiran na globalnoj razini, a po hollywoodskom uzoru.

Ističemo primjer Golikova filma da bi smo ilustrirali kako Šakić rašiva povijest hrvatskog filma, da bi je iznova sašio na potki modernističkog diskursa. „Modernizam u hrvatskom igranom filmu“ originalan je rad: tematski i metodološki jedinstven u hrvatskoj filmskoj historiografiji. Šakić polazi od općeg razumijevanja odnosa klasičnog i modernističkog stila (u igranom filmu). Uz pomoć sistematizacije modernističkih stilova mađarskog filmologa Andrasa Balinta Kovacsa i narativnih modusa američkog filmologa Davida Bordwella definira korpus hrvatskog modernističkog filma. Pritom paralelno otvara pitanje nacionalnih kinematografija i nacionalnog filma (izbjegavajući termin hrvatske kinematografije za razdoblje prije 1991.), i pitanje nacionalnih stilova u jugoslavenskoj kinematografiji, uopće svjetskoj kinematografiji, naglašavajući kako je „modernizam kompozit heterogenih neklasičnih stilova i istinska međunarodna stilska pojava, dočim je klasičan stil unificiran na globalnoj razini, a po hollywoodskom uzoru“, zbog čega je „modernistički film omogućio nastanak istaknutih nacionalnih kinematografija (Nowell-Smith, 2008), paradoksalno ih istodobno i nadilazeći jer je riječ o heterogenom, međunarodnom filmskom fenomenu“. Naposljetku, Šakić svoj rad završava odnosom postmodernističkog stila s onim klasičnim i onim modernističkim, čime otvara daljnje stilsko-narativno-ideološko čitanje opće i nacionalne povijesti filma.


Nije baš jasno gdje Šakić staje sa svojom historiografijom. Okvirno riječ je o 1991. godini, granici između hrvatskog filma (unutar jugoslavenske kinematografije) i hrvatske kinematografije. No u najuži kanon uvrštena su i Kamenita vrata iz 1992., a uzgredno se spominje i Lukas Nola (sa svojim modernističkim filmom Sami), Ognjen Sviličić i njegovi minimalistički filmovi Oprosti za kung fu i Armin, te filmovi Tomislava Radića iz nultih godina. Kako god, prostor nakon 1991. otvoren je za daljnja modernističko-postmodernistička tumačenja povijesti hrvatskog igranog filma. Za nastavak „Šakićeva pogleda“. Posrijedi je metodološki usko gledanje, no koje na sasvim originalan način prelama historiografiju hrvatskog filma: uspostavljajući diskurs koji iznova ispisuje povijest, koji iznova oblikuje nasljeđe igranog filma.

Zapravo, Šakić okreće na glavu klasičnu Škrabalovu historiografsku metodologiju. Prema njegovim vlastitim riječima inspiracija je stigla s kultnom retrospektivom jugoslavenskog igranog filma na 3. Subversive Film Festivala (2010.). Izbor talijanskog povjesničara filma Sergia Grmeka Germanija pojavio se kao jedinstveni kratki kurs yu-filma, pretvorivši se trenutačno u filmski događaj desetljeća. S druge strane, u kontekstu suvremene produkcije tu je i sveprisutni povratak modernističkog filma (u smislu otklona od klasične naracije) kroz razne vidove tzv. festivalskog filma, art-filma, ili svjetskog filma. Spojivši Germanijevu retrospektivu i procvat „festivalskog filma“ Šakić je pišući o modernističkim tendencijama hrvatskog filma ispisao post-Škrabalovu, postmodernu povijest hrvatskog filma.

Dakako, nov i svjež pogled na hrvatski film unutar jugoslavenske kinematografije donio je i prevrednovanje temeljnog nacionalnog kanona. Ali bez straha, na tom putu nitko od malene kolone hrvatskih klasika nije izgubljen. Unutar Šakićeva diskursa za svakog se našlo mjesta, uključujući i Tko pjeva zlo ne misli. Dapače, na neki način kanon se i širi, jer se u njega uvrštavaju filmovi visokog i radikalnog modernizma, dok se klasični filmovi stavljaju u kontekst modernističkih i ranomodernističkih inovacija.

Tomislav Šakić

Modernizam u hrvatskom igranom filmu : Nacrt tipologije

  • Disput 07/2016.
  • 328 str., meki uvez s klapnama
  • ISBN 9789532591378
  • Cijena 120.00 kn

Važan doprinos razumijevanju ključnih modaliteta stilske povijesti hrvatskog igranog filma, ova knjiga posebnu pozornost posvećuje tipološko-stilskim diferencijacijama sa stajališta najsuvremenijih svjetskih i domaćih razmatranja povijesnih poetika, pri čemu se u obzir uzimaju i ranija tumačenja hrvatskoga filmskog korpusa.

– Komentari –

– Povezani sadržaj –

– Pretraži sve članke –