Nikica Gilić : Uvod u povijest hrvatskog igranog filma
Zvonimir Berković je često govorio da su nacionalne kinematografije poput gradskih mapa. One imaju svoje središnje trgove, svoje glavne avenije, reprezentativne parkove, boemske četvrti, malo poznate turističke rute, industrijske četvrti... Što je kinematografija veća i reprezentativnija to je i njena urbanistička mapa veća i reprezentativnija. Zapravo, lako je zamisliti francusku kinematografiju kao kartu Pariza, ili mađarsku i češku kinematografiju kao kartu Budimpešte i Praga.
Za hrvatsku kinematografiju Berković je znao reći da je to mapa jedne gradske selendre, i ne baš toliko različite od Zagreba, kao poluprovincijalnog srednjeevropskog grada, reprezentativnijeg od Pečuha ili Nagykanizse ali daleko neatraktivnijeg od Budimpešte ili Praga. Možemo zamisliti Oktavija Miletića kao Trg bana Jelačića, klasični film pedesetih i autorski film šezdesetih i sedamdesetih kao Lenucijevu potkovu; Branka Bauera kao Glavni kolodvor i Tomislavov trg, Antu Babaju kao Strossmayerov trg, Zvonimira Berkovića kao Zrinjevac, a Antuna Vrdoljaka kao Kaptol, zbog njegove sklonosti katedralama, ili možda kao Markov trg ili Trg burze, zbog njegovih jednako strasnih sklonosti izvorima političke i financijske moći.
U tom urbanitetu historiograf hrvatske kinematografije, i uže hrvatskog igranog filma, kreće se relativno skučenim i definiranim prostorom, nazovimo je "Škrabalovom stazicom", i nema tu nikakvih velikih iznenađenja, neotkrivenih ulica, trgova i parkova koji strpljivo čekaju da budu otkriveni. U svom "Uvodu u povijest hrvatskog igranog filma" i Nikica Gilić, predstojnik Katedre za filmologiju na Filozofskom fakultetu, prolazi tom Lenucijevom potkovom hrvatskog filma. Kreće se od prapočetaka, prelazi na Miletića, dolazimo do "klasičnog razdoblja", zatim "autorskog razdoblja", itd.
U fino i precizno napisanoj povijesti Gilić neke autore malo spusti (Branka Belana, čiji je "Koncert" uzdizala generacije filmskih publicista i kritičara 70' i 80'), neke autore predlaže za "pravu revalorizaciju" (Obrada Gluščevića i njegovu trilogiju iz šezdesetih "Lito vilovito", "Čovik od svita" i "Goli čovjek"), a neke malo podigne (Vatroslava Mimicu, za kojeg vrlo efektno kaže: "postoje prilagođeni i manje prilagođeni autori, a ovdje je velika sreća da je jedan od najprilagođenijih autora istodobno bio i jedan od najtalentiranijih, pravi filmski intelektualac").
No sve je tu više-manje poznato, nema nikakvih iznenađenja, pa Gilićev "Uvod u povijest hrvatskog igranog filma" služi samo za dodatnu akademsku kanonizaciju već akademiziranog Kanona. Odnosno bilo bi tako da nema 90' i 00' godina, koje zbog višestrukih razloga još uvijek možemo smatrati zemljom iza ruba zemlje, gradom izvan mapirane gradske mape.
To suvremeno razdoblje, koje još uvijek nije u potpunosti kodificirano, Gilić otvara žestokom kritikom nacionalističke oligarhije devedesetih koja je zbog proskribiranja srpskih glumaca u medijima zanemarivala čak i domaću baštinu ("Breza", "Rondo", ali i "Kontesa Dora"). Jednako žestoko, ali i utemeljeno jest prozivanje filmske kritike koja se devedesetih dijelom spojila s filmskom distribucijom: "Novac je bio moćniji od ideologije pa se prikriveno privatiziranje javnog prostora pokazalo pogubnijim od pokušaja tzv. državnih kritičara i novinara da u devedesetima nastave modele političke kritike iz razdoblja Jugoslavije, samo s nacionalnim ili nacionalističkim ključem za vrednovanje filmova".
Međutim, neke zloglasne nacionalističke filmove iz tog razdoblja, državotvorni "crni trash", Gilić uopće ne spominje ("Božić u Beču", "Četverored", "Anđele moj dragi") - što se u kontekstu historiografske kanonizacije i može opravdati premda bi, komparativnom logikom, takva historiografija mogla učiniti i da iz njemačkog filma nestane zloglasni "Židov Suess" - a neke opet stavlja u banalni stilski kontekst ("Bogorodica", film u kojem Luciju Šerbedžiju, kći zabranjenog glumca Rade Šerbedžije, siluje pomahnitali Srbin po imenu Rade!).
Možda i većim problemom ipak se čini političko neproblematiziranje nekih kanoniziranih ratnih filmova. Gilić apostrofira Milićeve "Žive i mrtve" i Jurić/Devićeve "Crnce" kao središnje filmove i hrvatske kinematografije i hrvatskog ratnog filma, ali propušta spomenuti neke političke dubioze Brešanova "Kako je počeo rat na mom otoku" (prema interpretaciji Damira Radića simpatični srpski oficir na kraju se pretvara u ubojicu hrvatskog pjesnika koji pjeva o domovini i slobodi), Nolinog "Nebo, sateliti" (antiratni film s tezom da su Srbi ubijali masovno i organizirano, a Hrvati sporadično i "u afektu") i Brešanovih "Svjedoka" (drastičan otklon od slučaja Aleksandre Zec - dobar hrvatski vojnik spašava djevojčicu! - na koji se film očito naslanja).
U "Uvodu u povijest hrvatskog igranog filma" Nikica Gilić se suvereno kreće "Škrabalom stazicom" hrvatske filmske historiografije, usput pomalo rearanžirajući postojeći urbanistički plan. Njegovoj povijesti ne nedostaje niti detalja, niti preciznih sažetaka filmova i redateljskih karijera, a niti humora, što puno govori o Gilićevoj opuštenosti u akademskoj ulozi.
Međutim, malo više političke žestine i provokativnosti u poglavlju o suvremenom hrvatskom filmu knjizi ne bi nedostajalo. Dapače: ovako ispada da su kritičari, opijeni zovom novca odnosno nacionalizma, bili najveće zlo devedesetih.
Nikica Gilić: "Uvod u povijest hrvatskog igranog filma"
Leykam international, 2010.
( Ovaj tekst koji se ekskluzivno objavljuje na MV Info portalu zajednički je financiran od strane MV Info i udruge za zaštitu prava nakladnika ZANA )