Jurica Pavičić : Postjugoslavenski film: Stil i ideologija

Na filmsko-publicističku knjigu Jurice Pavičića, kao najistaknutijeg filmog kritičara i filmskog publiciste svoje generacije, čekalo se punih dvadeset godina. Još početkom 1992. Ante Peterlić zahtijevao je od Pavičića da ukoriči svoje novinske i časopisne tekstove o filmu. Zbog ovih ili onih razloga to se tada nije dogodilo. Nije se dogodilo niti u sljedećih dvadeset godina. Hrvatska filmska publicistika i filmologija i dalje je kao bipod stajala na svoja dva stupa: Hrvoju Turkoviću i Anti Peterliću.

Premda i dalje sveprisutan u hrvatskoj filmskoj kritici i publicistici (između ostaloga i kao jedan od najinformiranijih kritičara i kao selektor Motovun Film Festivala) Pavičić kao da je davao prednost svojim literarnim ambicijama i svojoj novinskoj kolumnistici. U međuvremenu, mnogo je vode proteklo ispod mosta, mnogo je oblaka proletjelo nebom. U hrvatskoj filmskoj publicistici pojavio se čitav niz mladih imena (Srećko Horvat, Mima Simić, Nikica Gilić, itd.), a na Pavičićevu knjigu još se uvijek čekalo. Nakon dvadeset godina to se čekanje konačno isplatilo. Recimo to odmah, "Postjugoslavenski film: stil i ideologija" kapitalno je djelo.

Priča počinje s raspadom Jugoslavije. Nakon što je u ljeto 1991. otkazan 38. Jugoslavenski festival igranog filma u Puli, yu-kinematografija je upokojena. Kao što kaže Pavičić, "perfektna oluja" globalnih i lokalnih silnica sinkrono je otpuhala prethodni život, a s njima i yu-kinematografiju. Do tada više ili manje nacionalizirane republičke kinematografije krenule su svaka svojim putem, koji će kasnije slijediti i jedna pokrajinska kinematografija.

Slovenija je snimila film ceste ("Babica gre na jug", Vincija V. Anžlovara) - podsvjesno možda time iskazujući žal za prostorom Jugoslavije koji je izgubila, a u kojem se film ceste i uistinu mogao odigrati. U Hrvatskoj je u jesen 1991. Antun Vrdoljak prilikom obilaska raketiranih Banskih dvora obećao predsjedniku Tuđmanu da će od ovoga napraviti "ne film, nego kinematografiju". Srbija je, reagirajući na rat, masovno pohrlila u kino gledati romantičnu komediju "Mi nismo anđeli" Srđana Dragojevića, u kojoj se rat gotovo i ne spominje. U Makedoniji je Milčo Mančevski snimio "Prije kiše", prvu veliku festivalsku uspješnicu postyu filma. A bosanska je kinematografija s tek nekoliko snimljenih filmova osvojila Oscara s "Ničijom zemljom" Danisa Tanovića, stvorivši mit da kada Bosanac želi vidjeti dobar film - onda ga snimi.

Sve te napore i težnje nacionalnih kinematografija, njihove ideološke paradigme, festivalske i kino-uspješnice koje su se događale u postjugoslavenskom filmu, Pavičić promatra kroz poziciju nacionalnih kinematografija kao polja kulturne produkcije unutar polja moći, raščlanjujući pritom ideološki najindikativniju produkciju na nekoliko dominantnih modela.

U Hrvatskoj kao dominantni model devedesetih uočava film „samoviktimizacije" (ogledni filmovi "Vrijeme za", "Anđele moj dragi", "Bogorodica"), koji se kao sličan ideološki model javlja i u bosanskom filmu ("Go West") i u kosovskom filmu ("Anatema"). U Srbiji dominatan je model "samobalkanizacije", začet u Makedoniji filmom Mančevskog ("Prije kiše", "Underground", "Lepa sela lepo gore"). Dok se dvijetisućitih kao dominantni, nadnacionalni hrvatsko-srpsko-bosanski model, javlja film "normalizacije" ili "konsolidacije" ("Grbavica", "Kod amidže Idriza", "Armin", "Snijeg", "Ordinary people", "Crnci").

Uz te dominantne modele Pavičić navodi i neke popratne stilske modele i žanrovsku praksu: "normalizacijski vestern" ("Apsolutnih 100, "Klopka", "Put lubenica"), "politički pulp" ("Četvrti čovek", "Srpski film", "Šuma summarum"), komediju kao ideološku diverziju ("Što je muškarac bez brkova"), te komediju "deviktimizacije" ("Kako je počeo rat na mom otoku").

Ukratko, Pavičić prati raspad Jugoslavije, vrijeme tranzicije i nastajanje novih ideoloških paradigmi, kroz filmske slike. Metodološki raster koji postavlja je proizvoljan. On ne pokriva niti sve, niti najbolje postyu filmove, već one koji su na sebe preuzimali ulogu povijesnih narativa. Pritom je najzanimljiviji odjeljak filma "samobalkanizacije". Riječ je o nekima od najnagrađivanijih ("Underground", "Prije kiše"), najgledanijih ("Lepa sela, lepo gore", "Rane"), i uopće najuglednijih filmova.

O Kusturici i Dragojeviću vodile su se žestoko polemike još u vrijeme premijera njihovih filmova. O "Undergroundu" su neki ugledni svjetski publicisti raspravljali čak i prije premijere u Cannesu. Njihove političke dubioze, pa čak i njihova politička kvarnost, bile su već tada uočene. Pavičić "Underground" i "Lepa sela lepo gore" promatra individualno. Za Dragojevićev film zaključuje da pothranjuje zapadnjačke balkanističke klišeje, i s druge strane osjećaj superiornosti balkanskog grada prema selu. Za "Underground" primjećuje da se poklapa s najzapaljivijim, središnjim mitovima srpske nacionalne ideologije osamdesetih i devedesetih; onim o o Srbima kao narodu koji pobjeđuje u ratu a gubi u miru (Dobrica Ćosić), i onom o historijskoj antisrpskoj zavjeri koja je preko Kominterne, katoličke crkve i Hrvata Tita iskoristila drugu Jugoslaviju da naudi srpskom povijesnom i nacionalnom interesu.

No Pavičić "Underground" i "Lepa sela lepo gore" promatra i kao dio jednog stilskog modela koji je rat i društvenu krizu dosljedno "kulturalizirao", prikazivao kao "endemsku boleštinu", "virus"; "premještajući tumačenje rata sa specifičnih socio-političkih i povijesno-specifičnih sastavnica, na one kulturne, dugotrajne i apovijesne".

Kroz žestoku i fokusiranu političko-ideološku kritiku Pavičić "Postjugoslavenski film: stil i ideologija" pretvara u veliko privođenje historijskih sumnjivaca i ideoloških potpaljivača. Postyu filmovi dijele se na političke "good guyse" i "bad guyse". Pavičić piše povijest postyu filma onako kako bi je pisao haški sud. Postoje junaci povijesti ("Grbavica", "Crnci") i postoje moroderi povijesti ("Vrijeme za", "Bogorodica"), ali postoji i cijeli niz, više ili manje kvarnih međufilmova, više ili manje ispravnih filmova, među kojima se ne nalazi i dosje tek spomenutih "Svjedoka", filma snimljenog prema Pavičićevom predlošku ("Ovce od gipsa") i Pavičićevom koscenariju.

Pavičić s punim pravom odbija raščlanjivati "Svjedoke" i time se dovesti u tzv. "sukob interesa". Ali taj legitimni potez ostavlja veliku rupu u knjizi. Jer "Svjedoci" su jedan od ključnih političko-ideoloških filmova postyu kinematografija. "Svjedoci" su bili prvi hrvatski film koji je izravno tematizirao zločin počinjen na hrvatskoj strani, ali i film koji je umekšavao taj zločin. U vrijeme premijere Vinko Brešan je uporno poricao temeljenje filma na slučaju obitelji Zec (slično kao što su i "Ordinary people" izbjegavali korelaciju sa Srebrenicom), pozivajući se na autonomiju filma, te na vlastiti senzibilitet koji mu ne dopušta da u filmu ubije dijete (!?).

No dijete je već bilo ubijeno. Aleksandru Zec nije spasio dobar hrvatski vojnik kao što je to slučaj u filmu. "Svjedoci" su time postali jedan od najkontroverznijih postyu filmova: s jedne strane nedvojbeno film "normalizacije", a s druge strane film u kojem je hrvatska Ana Frank preživjela...

Shodno tome, možda ne bi bilo na odmet da Pavičić u mogućem drugom izdanju "Postjugoslavenskog filma" ipak posveti jedan analitički osvrt (svojim) "Svjedocima".

Jurica Pavičić: "Postjugoslavenski film: Stil i ideologija"

Hrvatski filmski savez, 2011.

( Ovaj tekst koji se ekskluzivno objavljuje na MV Info portalu zajednički je financiran od strane MV Info i udruge za zaštitu prava nakladnika ZANA )