Suzana Marjanić : Performans je forma kojom možemo gerilski reagirati
Suzana Marjanić (Sisak – Zagreb, 1969., igrom "slučaja" i maminoga putovanja rođena u Sisku) radi u Institutu za etnologiju i folkloristiku u Zagrebu, gdje ostvaruje interese za teorije mita i rituala, kulturnu animalistiku te antropologiju izvedbe. God. 2005. u Nakladi MD objavila je knjigu "Glasovi 'Davnih dana': transgresije svjetova u Krležinim zapisima 1914–1921/22.", a 2014. god. knjigu "Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas" (Bijeli val, Institut za etnologiju i folkloristiku, Školska knjiga).
S Antonijom Zaradijom Kiš uredila je zbornike radova "Kulturni bestijarij" (Zagreb, 2007.) i "Književna životinja. Kulturni bestijarij 2." (Zagreb, 2012.), s Marijanom Hameršak "Folklorističku čitanku" (Zagreb, 2010.) i s Ines Pricom "Mitski zbornik" (Zagreb, 2010.).
Članica je uredništva časopisa "Treća", dvotjednika "Zarez" i časopisa "Život umjetnosti".
Kronotop hrvatskoga performansa
Kulturni bestijarij
Književna životinja
Srđan Sandić: Kako je došlo do ideje i koliko je trajao proces stvaranja "Kronotopa hrvatskog performansa: od Travelera do danas"?
Suzana Marjanić: Cijela je priča počela s hrvatskim prijevodom knjige "Performans: od futurizma do danas" prve teoretičarke i povjesničarke umjetnosti performansa RoseLee Goldberg 2004. godine, kada je zajedno s Višnjom Rogošić, inače jednom od urednica "Kronotopa", i Marijem Kovačem, koji su uz Lanu Filipin preveli knjigu RoseLee Goldberg, nekako zajedničkim snagama i oblikovana ideja da se napiše i "povijest" hrvatskoga performansa. Dakle, to je što se tiče teorijskoga dijela knjige koju čini 15 poglavlja.
Što se pak tiče 149 razgovora, prvi je razgovor nastao s Damirom Bartolom Indošem za "Zarez" davne 1999. godine. Riječ je o razgovoru objavljenom pod nazivom "Kugla u ravnoteži", a u povodu njegova biofilnoga performansa "Lajka – prvi pas u svemiru". Ideja je bila jednostavna; tada se, naime, činila jednostavnom – da se pokuša dobiti uknjiženi pregled performerske i akcionističke prakse naših umjetnika/ica, koji su i više nego brojni, i pritom sam već tada željela da se pregled svakako oblikuje kronotopski. Tako pored nekoliko povijesti hrvatske književnosti nadam se da ćemo uskoro isto tako dobiti i nekoliko povijesti umjetnosti performansa, što bi me beskrajno veselilo.
Nadalje, susret 2007. godine s urednikom Nikolom Devčićem Mišom i grafičkim dizajnerom Damirom Bralić, nekoliko godina kasnije susret s grafičkom dizajneriom Lanom Grahek i prošlogodišnji susret s Miroslavom Vučić, urednicom iz Školske knjige, omogućili su konačno objavljivanje "Kronotopa", i to nakon šestomjesečne, psihotične potrage za trećim izdavačem kada sam se za pomoć htjela obratiti i Madagaskaru.
A tu je i neko moje treće izvorište za umjetnost performansa s obzirom da sam početkom devedesetih djelovala u dvjema izvedbenih trupama – Ljubičasti Deltoid i Zublja Agapa – koje je oformio Robert Franciszty, tako da je svakako i taj praktični dio utjecao na navedeni interes za umjetnost performansa. Mogu ovom prigodom spomenuti posljednji performans trupe Ljubičasti Deltoid – ulični performans "Despotizam mišljenja", koji je gerilski izveden na glavnom zagrebačkom Trgu, 1. maja 1992. godine, kao velika posveta tada ukinutoj proslavi radničkoga praznika, u okviru čega je jedna od sudionica trupe mahala slobodarskom zastavom na glavnom zagrebačkom Trgu.
Volio bih da objasnite kako se definira i u odnosu na što performans danas? Kada je performans? Kada je multimedijalna izvedba? A kada je "između“?
U svojim je začecima, dakle, 60-ih godina prošloga stoljeća, performans, i to ako mislimo na njegovu drugu fazu – onu neoavangardnu, subvertirao ideju o umjetnosti kao prodajnom, tržišnom, trajnom objektu, a navedenu je "funkciju" s daljnjom modifikacijom "žanra" zanemario, kako to ističe kanadska teoretičarka Josette Féral. Pritom se dakako pored navedenoga neoavangardnoga zahtjeva za dematerijalizacijom umjetničkoga djela performans kontrapunktirao i glumi kao izvedbenom fenomenu "kao da". Bila su to dva bitna kontrapunkta umjetnosti performansa, ponavljam – neoavangardnoga performansa.
Danas je očito da umjetnost performansa više ne subvertira ideju o umjetnosti kao prodajnom, tržišnom, trajnom objektu, no riječ je o scenoslijedu korporativnoga kapitalizma u kojoj je konceptualna umjetnost (dakako, odabranici i odabranice) dobila visokopozicioniranu tržišnu vrijednost. Što se pak tiče nestanka kontrapunkta umjetnosti performansa u odnosu na glumu navedeno isto tako slijedi povijesni scenoslijed s obzirom da se oko 1979. godine, kako to ističe RoseLee Goldberg, performans počinje okretati prema mediju i spektaklu te tako određene projekte Jana Fabrea spomenuta teoretičarka i povjesničarka umjetnosti performansa određuje kao kazališni/teatralni performans, a pored te sintagme rabi i naziv performans-kazalište, kojim označava uvođenje kazališnih elemenata u performans. RoseLee Goldberg tako i završava svoju knjigu "Performans: od futurizma do danas" protejskom odrednicom performansa koji, prkoseći definiciji, dakle, apsolutno svim pravilima, ostaje nepredvidiv i provokativan.
Tako što se tiče liminalnoga stanja "betwixt and between", ono što postavljate u dijelu pitanju u kontekstu multimedijalne izvedbe i umjetnosti performansa, Josette Féral navedeno je pozicionirala određenjem kako je performans zamišljen kao umjetnički oblik na presjecištu drugih umjetnosti – plesa, glazbe, slikarstva, arhitekture i kiparstva te kao takav paradoksalno udovoljava svim zahtjevima novoga kazališta kakvim ga je zamislio Artaud: dakle, teatar okrutnosti i nasilja, tijela i njegovih nagona, teatar koji nije ni narativan ni predstavljački, u tom Artaudovu povratku predlogičkim, predracionalnim i predindividualističkim izvorima, potrazi za magijskim ritualom koji može u gledateljima inicirati procese ozdravljenja. Tako se umjetnost performansa može odrediti kao prostor između, hodogram između vizualnih i izvedbenih umjetnosti u okviru čega se ostvario pomak od umjetničkoga predmeta prema procesu, u neoavangardnom zahtjevu za dematerijalizacijom umjetničkoga djela.
Pritom pored fenomena teatralizacije performansa i "performativnoga" kazališta valjalo bi istražiti i ono što navodi Josette Féral – performans koji se izvodi unutar druge forme (npr. kazališta), a navodim jedan od novijih primjera, razbijanje čekićem ploče "Paket aranžman" iz 1981. godine velike glazbene trojke – Idoli, Šarlo akrobata i Električni orgazam – u multimedijalnoj predstavi "Gdje je revolucija, stoko?" Montažstroja. Razbijanje čekićem u smislu razbijanja vladajućih zakona korporativnog kapitalizma, ali jednako tako i mladenačkih iluzija o tome što nam je 1981. godine predstavljao "Paket aranžman".
Što je (preostalo) od umjetnosti performansa, da parafraziramo naslov članka Josette Féral?
Riječ je o njezinom članku iz 1992. godine kojemu daje medicinsko, detektivsko, majeutičko naslovno određenje "Autopsija funkcije, rođenje žanra", a pretpostavlja kako je u svojim počecima, dakle, šezdesetih i sedamdesetih godina performans (što se tiče neoavangardnoga i postavangardnoga performansa) korespondirao s velikim društvenim pokretima; imao je funkciju provokacije, iznošenje oporbe protiv estetskoga sustava tradicije (npr. negacija da se umjetnost tretira u okvirima tržišne vrijednosti) i da uspostavi drugačije, otvorenije odnose, prirodne kontakte s publikom.
Nadalje Josette Féral pretpostavlja kako je performans od sredine osamdesetih postao žanr koji umjetnici biraju radi, dodala bih navodno, njegove "lake strukture", s obzirom da je, opet bih dodala navodno, izgubio opozicijske i eksperimentalne kvalitete, odnosno danas, i ovdje bih dodala odrednicu navodno, više nužno ne iznosi ni estetska ni politička pitanja. Dakle, u svojim začecima svi su performansi prema navedenoj teoretičarki imali zajedničku funkciju osporiti estetski sustav tog doba, s obzirom da su iznikli iz prosvjednih, društvenih pokreta usmjerenih protiv etabliranih vrijednosti, a od sredine osamdesetih godina – prema određenju spomenute teoretičarke – performans je izgubio upravo tu svoju, kako sam je odredila, kiničku dimenziju – dimenziju kojom se, u Sloterdijkovu smislu, mogu potući svi spektakli ciničke moći. Svakako bih pridodala – s obzirom da su generalizacije ponekad opasne – kako za kojega umjetnika/icu performansa.
Zaključno ipak Féral navodi da sredinom 80-ih, dakle, u razdoblju kada je performans postao žanr, kao takav može ispunjavati nekoliko funkcija ovisno o kontekstu izvedbe.
Osobno stoga umjesto navodnih "ostataka", navodnih relikvija umjetnosti performansa, vidim normalne modifikacije u kontekstu duha epohe. I nikako ga ne bih odredila lakom formom već formom kojom možemo gerilski reagirati, o čemu svjedoči i nedavni protuprosvjed Njeca Hranjeca, frontmena punk mašine Abergaz, koji je u Savskoj 77 15 sati i 15 minuta čitao Zagorkin roman "Tajna Krvavog mosta". Osobno mi je zanimljivo što je umjetnik-protuprosvjednik, ili kako bi ga odredio Aldo Milohnić – "artivist", navedeni "književničko-mirotvorni performans", artivističku akciju odredio kao društveni eksperiment. Odnosno kao što je sâm kolega punker naveo da je odabrao navedeni Zagorkin roman jer je povezan s tematikom događaja koji dokazuje besmisao sukoba kmetova (dvije sukobljene strane gloženja) zbog interesa vlastelina – danas Sabora i Pantovčaka koji u međuvremenu odlaze na zajednička poslovna putovanja u korporativna sjedišta EU.
Smije li se pitati: što performans čini performansom?
Ooo, daaa. No, isto pitanje možemo postaviti za bilo koji drugi žanr suvremene umjetnosti – npr. što suvremeni ples čini suvremenim plesom. Ako se želi postaviti neka differentia specifica za umjetnost performansa, onda je to, kao što sam već istaknula, odsustvo "kao da". Ili pak kao što Rebecca Schneider svoju knjigu naslovljuje i posvećuje eksplicitnim tijelima. Osobno kao izuzetno moćan čin umjetnosti ponašanja pronalazim u životu Janka Polića Kamova, i to već u njegovu iskustvu kada je izbačen iz gimnazije (u trećem razredu) pošto je profesoru grčkoga jezika pljunuo u lice. Naime, prema Kamovljevu mišljenju profesor mu je nezasluženo dao pozitivnu ocjenu samo zato što je statusni predstavnik građanske imućne obitelji.
Osim toga, tih gimnazijskih dana "veliki psovač" Kamov s prijateljima Josipom Baričevićem i Mijom Radoševićem osniva revolucionarno-anarhističku organizaciju Cefas, koja je djelovala i literarno i politički, kako bi, metaforički rečeno, vizionarski zamišljeno, dinamitom dignuli u zrak čitavu Hrvatsku, sve njezine građanske i političke utvore. Odnosno, ta je tajna prevratnička organizacija imala u svom programu rušenje Austro-Ugarske uz pomoć američkih Hrvata te stvaranje slobodne Hrvatske, drugačije nego što se to odvilo devedesetih. Na sve nas je to prije pet godina podsjetila predstava "Cefas" Kuće ekstremnog muzičkog kazališta.
Što umjetnik/ica treba znati o performansu?
Kako nije riječ o tehnici, tehničko znanje nije potrebno; istina, tehnika je potrebna za sve moduse tehnoperformansa. Iz stotinjak, točnije 149 razgovora koje sam obavila s našim umjetnicima i umjetnicama performansa (pritom je kao granična godina određena 2010. godina kao godina smrti anarho-oca HR performansa Tomislava Gotovca a.k.a. Antonija G. Laurea), i više je nego očito da je svatko od njih posvećen određenim modusima umjetnosti performansa i imaju ogromno, besprijekorno znanje o tom izvedbenom žanru.
Mogu navesti jedan primjer. Tako je Neda Šimić-Božinović, tada u to doba – kada smo vodile razgovor, članica, vokalistica benda The Rat Singers (ostali članovi: Vladimir Wölfl, Krešo Kovačiček), kao svoje izvedbene uzore istaknula pretežito vokalne izvođačice, a to su npr. Cathy Barberian, Laurie Anderson, Diamanda Galás, Björk, Beth Gibbons, i pritom ih je odredila "ne samo kao sjajne vokalistice nego i autorske osobnosti, izvođačice koje imaju pristup intuitivnom prostoru, glasovnoj invenciji, dubokim slojevima bića i bitka."
A mogu se poslužiti i riječima Ive Raića, u kontekstu glumačke umjetnosti: "Glumačke suze mogu biti sto posto iskrene, a ne teku ni do rampe. A ima i takvih glumaca koji misle na rostbraten s lukom, a čitavo gledalište cmizdri. U tome i leži tajna glume."
Kako se imenuje ova epoha? Neki je teoretičari zovu "umjetnošću u doba kulture“? Koliko i na koji način je performans doprinio tom opisu?
Alexandar Bard i Jan Söderqvist savršeno su detektirali ovo doba kao doba netokracije sa sustavom vladanja totalističkoga mišljenja čija je bitna značajka antropocentrički svjetonazor. Apsolutna dominacija specizma. Jeffrey Grupp naziva ga pak korporatizmom s odrednicom 2008. godine kao njegove treće, najžešće, najmračnije faze. Pierre Clastres određuje ga kao dobrovoljno sužanjstvo dugoga trajanja s obzirom na paradigmu Države, dakle, od početka državotvornoga koncepta. Duhovnopovijesna perspektiva koristi nešto blaže, spiritualnije odrednice. Povijesno-umjetnička paradigma, kao npr. Miško Šuvaković savršeno je sintetizirao performans u doba kulture, odnosno tehnoperformans kao odraz, "mimesis" medijske masovne kulture.
Dakako, i prije svega, dabome i svakako, sa svim daljnjim regionalnim tautologijama, riječ je o međudjelovanjima kao npr. što nikako nije slučajno da su upravo futuristi do sredine dvadesetih ustoličili performans kao zaseban umjetnički medij, o čemu je detaljno pisala RoseLee Goldberg a nakon nje, recimo, i Michael Kirby ili pak Günter Berghaus koji je nedavno u Tiflološkom muzeju održao predavanje o futurističkom taktilnom kazalištu.
Možete li pojasniti što jest teorijski performans?
Napravit ću mali hodogram teorijskih performansa iz vlastite vizure jer su definicije dostupne u pojmovnicima. Eto, prve teorijske performanse koje sam gledala bili su predavački performansi Tomislava Gotovca, npr. njegov teorijski performans "Manhattan", koje je posvetio boravku u New Yorku, što ga je održao u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti 21. ožujka 1994. godine. Nadalje teorijski performansi Ivana Ladislava Galete s njegovom zelenom školskom pločom i kredom, kao i teorijsko-alkemičarski performansi Vladimira Dodiga Trokuta u ambijentalnom prostoru njegova Antimuzeja-stana, a u okviru njegova "narrative arta", odnosno kako sâm naziva tu strategiju "pričam ti priču".
Nadalje, teorijske performanse u regiji je devedesetih godina promovirao Miško Šuvaković sa svojom Teorijom koja Hoda (TkH) kao modus izvedbe predavanja, odnosno kako ga navedeni teoretičar određuje – kao modus teatralizacije teorije. Bojan Mucko pak rabi termin "lecture performance" za svoj skorašnji nastup na ovogodišnjem križevačkom Culture Shock Festivalu. Ukratko, riječ je o anarhičnoj, protejskoj definiciji kao što je protejska definicija i sâme umjetnosti performansa, no, ukratko, s obzirom da se ugodnije osjećamo u definiranoj, omeđenoj verbalizaciji – riječ je o performativnom aspektu predavanja, i to tako da nije sve samo u domeni konstativa već i performativa, upravo onako kako je to svojim teorijskim performansima, zenitističkim večernjama kod nas dvadesetih godina promovirao Marijan Mikac kada je krenuo zenitizirati Baniju – Sisak, Topusko i Petrinju. I danas su neki Siščani i Siščanke ponosne što je Mikac uspio u sisačkoj večernji izazvati "smijeh na vaganje" dok su u nekim drugim sredinama na njegova dadaističke teorijske performanse reagirali iz "hoch" modus monokl-teorije predavačke monotone ozbiljnosti.
Doživljava li i umjetničko polje retrogradizaciju kao i „službena politika“? Daju li danas umjetnici adekvatan odgovor ovoj zbilji? Trebaju li? Mogu li? Je li o „gorućem“ moguće razgovarati?
Politiku doživljavam kao retrogardu u smislu ponerologije, kako je određuje Andrzej Łobaczewski – o tome kako je globalno zlo posljedica dvaju faktora: s jedne strane, prirodnoga neznanja i slabosti kao i posljedično – opasnoga djelovanja statistički male (4-8% ukupne populacije), iznimno ekstremne grupe psihološki devijantnih osoba (psihopata) koji imaju volju za vlašću, i kojima olako prepuštamo moć na vlasti.
Umjetnost uvijek daje adekvatan odgovor zbilji, dakako, ako je usmjerena izvan osobnih mitologija i pritom se umjetnost mora pozicionirati "protiv tendenciozne fraze, ali za tendenciju u umjetnosti", štono veli Krleža. Ili, kao što to ozbiljno poručuje politička teoretičarka Chantal Mouffe, kako bi bila ozbiljna greška vjerovati da umjetnički aktivizam može sâm stati na kraj neoliberalnoj hegemoniji. Odnosno kao što navodi Nicolas Bourriaud u svojoj "Relacijskoj estetici" da umjetnost (od) devedesetih umjetnost prihvaća postojeći društveni poredak umjesto da ga promijeni. Umjetnost tako više ne želi, kao šezdesetih godina u razdoblju neoavangarde, postavljati utopije već želi izgrađivati konkretan prostor.
Danas utopija živi u subjektivnoj svakodnevici; važnije je uspostaviti potencijalne odnose sa svojim aktualnim susjedima nego rađati hvalospjev sutrašnjici. Navedeno je aforistički moćno složio Slavoj Žižek: "Jednostavnije je misliti o kraju svijeta nego o kraju kapitalizma." Sasvim točno.
Je li Marina Abramović redefinirala performans, unazadila ga – ponavljanjem, kazalištem – zapravo, ili ga nadogradila ponavljanjem memorije, stvaranjem nove? Je li taj svjetski bauk oko nje doprinio razumijevanju performansa?
Ono što mi je osobno bilo zanimljivo u njezinom konceptu "Sedam lakih komada" (Seven Easy Pieces) iz 2005. godine (dakle, prije deset godina; hmmm, čini se, rekao bi Štulić, "kao jučer") jest otvaranje razgovora o tome možemo li performans tretirati na isti način kao glazbenu partituru – dakle, nešto što svaki glazbenik može ponovno izvesti, odnosno kako ona to navodi "re-play". Jednako tako umjetnica je tom prigodom istaknula vrlo važno pitanje da neki umjetnici/e koji danas izvode performanse iz razdoblja neoavangarde i postavangarde nažalost ne odaju poštovanje samom originalu te nadalje upozorava kako moda i industrija oglašavanja isto tako svjesno ili pak nesvjesno pre/uzimaju slike, dakako bez pitanja, upozorbe, iz poznatih performansa.
Stoga, umjetnica naglašava da izvedbom tih "Seven Easy Pieces" nudi i model za reizvedbu (re-enactment) te navodi sljedeće upute u okviru tog modela: "Pitajte umjetnika/icu za dozvolu. Platite umjetniku/ici za pravo korištenja. Izvedite novu interpretaciju djela. Izložite originalni materijal: fotografije, video, materijalne predmete/tragove. Izložite novu interpretaciju djela".
Istina, s duge pak strane npr. Petar i Tomislav Brajnović navode da re-performans nikako nije performans (umjetnost performansa) već samo i jedino gluma. Ili kao što je to izjavio Tomislav Gotovac povodom svoje re-izvedbe "Happ naš – Happening", u povodu snimanja filma "Slučajni život" Ante Peterlića: "Čovjek ne može dva puta napraviti samoubojstvo. (…) Hep se ne može glumiti, to nije kazališna predstava."
Hrabrost je ali istovremeno i kukavičluk uopće živjeti u sustavu koji neprestano proizvodi tugu.
Folkloristička čitanka
Mitski zbornik
Kako se klasificira performans? Postoje li kriteriji?
Kriterije je besprijekorno posložio, odredio u svome "Pojmovniku" Miško Šuvaković; dakle, riječ je o kategoriji mjesta izvedbe, kategoriji autora/ice izvođača/izvođačice, kategoriji događaja, kategoriji medija kao i kategoriji vrste aktivnosti. Riječ je, gotovo bismo mogli reći, o 5 W (Five Ws and one H) o kojima se mora doznati kada pišete prikaz, eesj o nekom performansu. U tome smislu onda se može uvesti i ono što je Marijan Susovski zamijetio sedamdesetih godina da se umjetnost performansa može razmatrati u kontekstu osobnih mitologija kao i socijalnih akcija i intervencija.
Nadalje, zanimljivo je promatrati i energiju izvedbe; tako je npr. za riječkoga umjetnika performansa Krešu Mustaća karakteristično da je u radovima 80-ih rabio samo statičnu energiju (živa skulptura, živa slika) kao npr. u akciji "Nova godina na Korzu", gdje je umjetnik sjedio na stolici, nepomično i nezainteresirano za događanje oko sebe u noći na prijelazu Stare u Novu godinu od 22 h 31. prosinca 1987. do 1 h 1. siječnja 1988. godine.
S obzirom na kategoriju "mjesta izvedbe“, kako Miško Šuvaković navodi, ispada da za performans ne treba postojati publika? Što to govori o performansu? Tko ga je, odnosno, jesu li svi pozvani ga izvoditi – raditi – proizvoditi?
Što se tiče kategorije mjesta izvedbe, Miško Šuvaković razlikuje npr. privatni performans (bez publike, slučajna publika ili uski krug suradnika), galerijski i muzejski performans, performans u prirodi i urbanom prostoru… Zanimljivo je da je konceptualni, neoavangardni performans kod nas začet kao fotoperformans, i to u prirodi. Riječ je o Gotovčevoj akciji, fotoperformansu "Pokazivanje časopisa Elle" (Sljeme, 1962, serija od šest fotografija) koji je određen kao prvi čin umjetnosti performansa u našemu kulturokrugu, u smislu performansa koji eksplicitno tematizira umjetnikovo tijelo. Istom prilikom snimljeno je i nekoliko fotografija kako umjetnik radosno udiše (izvedbeni ushit slobode) svjež planinski zrak (fotoperformans "Udisanje zraka", serija od dvije fotografije). Dakle, riječ je o privatnim fotoperformansima koji je umjetnik izveo pred uskim krugom suradnika (fotograf Ivica Hripko i njegova djevojka).
Nadalje, npr. povjesničarka umjetnosti, kustosica i kritičarka Amelia Jones zanima se više za radove koji se ne odvijaju ispred publike, a to su pojedini radovi sljedećih umjetnika/ica npr. Vito Acconci, Yves Klein, Yayoi Kusama, Carolee Schneemann i Hannah Wilke.
Što se tiče posljednjega pitanja, u okviru umjetnosti ponašanja umjetnost peformansa osobno promatram i u svakodnevici, o čemu npr. u brojnim svojim razgovorima, a sada i u rukopisu knjige koju trenutno piše, govori Vladimir Dodig Trokut, ističući pritom ogromnu energiju svakodnevice koju su šezdesetih godina proizvodili splitski bokuni i redikuli u tom gradu peristilskoga eksterijera, odnosno kao što je napisao Danijel Dragojević – u tom ekstrovertiranom gradu.
Performer se kreće između glume (acting) i ne-glume (not-acting). Što se o tome prostoru još može reći?
Riječ je o procjeni Hansa-Thiesa Lehmanna za izvođače postdramskoga kazalište koji se kreću između glume i ne-glume (umjetnost performansa), ovisno o dramskoj potrebi, izvedbi. Npr. mogu spomenuti ovogodišnju predstavu "Vučjak" u režiji Ivice Buljana gdje u sceni nagoga tuširanja, a koje prethodi "bjesomučnom, skandaloznom snu Krešimira Horvata", Nini Violić u ulozi Eve –u trenutku kada se zajedno s Krešimirom Horvatom (Silvio Vovk) tušira – u jednom trenutku glumac Silvio Vovk vješto, savršeno glumački prekriva dlanovima grudi. Uglavnom sve je u toj sceni tuširanja besprijekorno odglumljeno, sakriveno tako da se ni u jednom trenutku na pozornici HNK-a ne vide spolovila kao ni glumičine grudi. Riječ je o maloj minijaturi pomaka između ne-glume (tuširanja, gdje voda najavljuje nesvjesno Horvatova/Krležina "intermezza furiosa") i glume (gdje je sve gluma, pa i pokrivanje, sakrivanje središta tijela). No, umjetnost performansa uvijek je u prostoru ne-glume, dakako ako nije riječ o kazališnom performansu.
Objasnite, molim vas, termin liveness? Ona je tu, uz provokativnu prisutnost čovjeka u prvomu planu namjesto utjelovljivanja nekog lika.
Riječ je o terminu koji su kod nas npr. Lana Filipin, Mario Kovač i Višnja Rogošić, dakle, što se tiče prijevoda knjige RoseLee Goldberg o umjetnosti performansa, preveli kao "uživost". Dakle, uživost prisutnosti sebe kao tijela, energije, izvedbene aure koju su npr. u predstavi "Timbuktu" Montažstroja donijeli, s sjedne strane, glumac-pas bordercollie Cap kao i 12 psećih performera iz Gradskog azila za napuštene životinje u Dumovcu kao i glumci (npr. Sven Medvešek) i beskućnici-performeri iz Gradskoga prihvatilišta u Heinzelovoj ulici.
Uživost pak u u svakodnevnici otvara pitanje kako preživjeti netokraciju – nekropolitiku – demokraciju. Svejedno i sve (je) jedno. HDZ ili SDP. Lijevo je desno. Desno je lijevo. Sredina je pomična: lijevo – desno – lijevo. Alternativa: uživost, svjesnost, svijest o sebi bez stranke i megafona. Samo što dalje od ljudi-megafona, štono veli Doktor na kraju romana "Na rubu pameti". Kreirana nirvana bez ljudi megafona.
Kada govorimo o kiničkoj dimenziji performansa, moram pitati – stoji li performans kako RoseLee Goldberg apostrofira "na prvoj liniji fronte“ kao "avant avant garde“?
Apsolutno, kao što je npr. pokazao Satan Panonski koji se prvi u ex-Yu stavljao u žice i lance. Odnosno, kako je taj centripetalni lesionizam interpretirao Ivan Glišić, autor romana o Satanu Panonskom – "Simbolična gesta kako nas je društvo okivalo. Poslije Kečera nitko to ovdje više nije radio." Nadalje da spomenem iz jednoga drugog državotvornoga sustava koji je uslijedio – individualnu gerilsku akciju "Crni Peristil" Igora Grubića koji je na tridesetu obljetnicu "Crvenoga Peristila", i to kao prvu akciju s podlogom građanske samoinicijative 90-ih, upozorio na individualnu krivnju koja se pretače u kolektivnu krivnju.
Navodim samo dva primjera iz dva različita državotvorna sustava, jednako tako nesretna: primjeri su brojni – možemo ići sve do kolege punkera Njeca Hranjeca i njegove izvedbe čitanja Zagorkina romana "Tajna Krvavoga mosta", no njega već spomenuh.
Sjetimo se Martekove izjave "Ma što radili, budite hrabri kao umjetnici.“ Na koji je način, ako, performans danas hrabar / potreban? Što u ovim društvenim okolnostima znači biti hrabar?
Hrabrost je ali istovremeno i kukavičluk uopće živjeti u sustavu koji neprestano proizvodi tugu. Hrabri su mladi ljudi koji znaju da nakon školovanja neće moći raditi ono što vole. Odnosno, kao što je izjavio Josip Pino Ivančić davne 2002. godine – "u ova loša vremena bavljenje performansom Sizifov je posao". Ništa se nije promijenilo ni trinaest godina nakon. A i ne može se promijeniti jer prihvaćanje dobrovoljnoga sužanjstva ne može proizvesti ukidanje Svete trijade – rasizma, seksizma i specizma.
Odnosno moćnom detekcijom Borisa Groysa: "Danas živimo pod iluzijom mira i slobodnoga tržišta kao što se živjelo krajem 19. stoljeća, prije Prvoga svjetskoga rata. Naš sadašnji način života vrlo je sličan drugoj polovici 19. stoljeća: masovna kultura, zabava umjesto visoke kulture, terorizam, zanimanje za seksualnost, kult celebrityja, otvoreno tržište itd. Prije pojave imperijalne Njemačke svi su na Zapadu vjerovali da je riječ o zanimanju za kapitalizam, iako su u Njemačkoj svi znali da se radi o pripremama za rat. I to je upravo ono što će se dogoditi u doglednoj budućnosti." Anglocentrizam i eurocentrizam u punom ne/djelu.
I završno, koji su to tabui neotključani, zaboravljeni, potisnuti? Kako vam to izgleda kao istraživačici?
Jednom je prigodom naš zooetičar Nikola Visković istaknuo kako još uvijek postoje samo dvije tabu teme: jedna je tabu tema Bog (religija), a druga su klaonice gdje je apsolutno zabranjeno medijsko prikazivanje klanja životinja u industrijskim konc-logorima smrti. Iz sfere antropologije tijela pridodajem i tabu nagoga, gologa tijela (sa svim razlikovnim odrednicama između kategorija golo i nago). Nevjerojatan je strah, zazor od golotinje prirodnoga tijela (dakle, neestetiziranoga tijela, ili kako bi to lijepo rekao Miško Šuvaković – hrapavoga, genitalnoga tijela) za razliku od svakodnevne reklamne pornografizacije vrlo mladih i iznimno lijepih tijela. Tu kao da se nismo odmakli od straha od nagosti, golotinje, što je pokazala i nedavna manifestacija posvećena Tomu Gotovcu u organizaciji Emila Matešića u okviru koje je performans "Naked Slow Walk", koji su izveli Thomas Zollinger, Elias Kirsche i Glynis Ackermann, bio prekršajno prekinut.
Dakle, tabui u našim glavama ovise o tome koliko smo uronjeni u monolitnu svijest totalističkoga mišljenja. Ukratko, povratka NEMA… Jer kao što, među ostalim, upozorava građanska inicijativa Grow food, not lawns – samo prije stotinu godina sva je naša hrana bila organska.
Kronotop hrvatskoga performansa : Od Travelera do danas
- Bijeli Val, Institut za etnologiju i folkloristiku, Školska knjiga 10/2014.
- 2000 str., tvrdi uvez s ovitkom
- ISBN 9789535608677
'Kronotop hrvatskoga performansa: od Travelera do danas' Suzane Marjanić prvo je cjelovito djelo o povijesti hrvatskog performansa, u povijesnom kontinuitetu od dvadesetih godina prošloga stoljeća do danas. U trosveščanoj, bogato ilustriranoj i vrhunski dizajniranoj monografiji, s više od 2.000 stranica i 2.700 fotografija knjiga donosi pregled hrvatske performerske i akcionističke scene.