Jelena Vlašić Duić : U Abesiniju za fonetičara

Filmologija se u pravilu bavi slikom. Film je fotografičan, slika je ono što ga temeljno određuje, a zvuk i govor se zanemaruju. No od samog početka hrvatskog igranog zvučnog filma - od "Lisinskog" pa do primjerice "Sonje i bika" - govor u filmu je konstantni izvor snažne napetosti u hrvatskoj kulturi, politici, i društvu.

Miletićev "Lisinski" u jezičnom je smislu bio nedvosmisleno ideološki obojen. Ustaški režim promovirao je jezični purizam i ta komponenta filma nakon oslobođenja je imala negativnu ideološku konotaciju. U drugoj Jugoslaviji "Lisinski" je preušućivan. Razlog tomu nije bilo poticanje nacionalne ili vjerske mržnje, već prije svega činjenica da je riječ o proizvodu fašističke kvislinške tvorevine. Međutim, i sama naglašenost hrvatskog purističkog standarda nosila je stigmu "ustaškog jezika". Četrdeset i šest godina kasnije, kada će "Lisinski" biti ponovo javno prikazan, taj će se jezični purizam preklopiti s jezičnom politikom nove vlasti, ovoga puta HDZ-ove vlade izabrane na demokratskim izborima 1990.  

Za nacionaliste, ali i dio demokratske opozicije, razdoblje između 1945. i 1990. obilježeno je dezintegracijom hrvatskog jezika. Na filmu to je značilo miješanje hrvatsko-srpskog jezika s drugim jugoslavenskim jezicima (prvenstveno srpsko-hrvatskim), te raslojavanje književnog hrvatskog jezika kroz hrvatske dijalekte. Kao primjer te jezične "dezintegracije" možemo uzeti vrlo dobru "mediteransku komediju" Obrada Gluščevića "Lito vilovito", snimljenu u naglašenom hrvatskom podneblju ali u srpskoj produkciji, u kojoj srpski glumci glume na čakavskom dijalektu. Dakle, književni hrvatski raslojava se čakavskim dijalektom, a hrvatski čakavski dijalekt dezintegrira se nastupima srpskih glumaca.  

Devedesetih godina nelagodu zbog "osjećaja ugroženosti" hrvatskog jezika smjenjuje nelagoda zbog novog vala jezičnog purizma. U srpskom jeziku vidi se virus koji denacionalizira hrvatski jezik i podriva njegovo jedinstveno nacionalno obilježje. Kao i u fašističkom razdoblju jezik se nasilno kroatizira. Glavna središta tog jezičnog diktata nalaze se u vladajućem HDZ, te Hrvatskoj radio televiziji, koju također kontrolira vladajuća stranka.

Na filmu, vrhunac te „kroatizacije" jezičnog standarda ne dolazi u produkciji već u distribuciji, konkretno, distribuciji srpskog filma "Rane" koji se u hrvatskim kinima prikazuje s hrvatskim titlovima. Ples titlova odvija se na sljedeći način. "Vežite se, polećemo", kaže lik u uvodu filma, a ispod dolazi prijevod: "Vežite se, polijećemo". Zatim se na platnu pojavljuje latinični natpis "Beograd, jesen 1991.", a ispod njega latinični titl objašnjava: "Beograd, jesen 1991."... Ostalo je već legenda neponovljivog jezičnog happeninga (nadajmo se), koji je u kino iskustvu suvremenika ostao poznat pod naslovom "Rane i titlovi".

Žrtvom jezičnog purizma postaju i dijalekti. Zbog nacionalnog jedinstva i na televiziji i na radiju, ali i na filmu preferira se pročišćeni jezični standard. On postaje oznakom političke orijentacije i stranačke pripadnosti. Na filmu taj se diktat manifestira kroz artificijelnost i reduciranost glumačkih izvedbi. Kritika napada taj spoj političkog pritiska i umjetničkog poltronstva, a i publika ne reagira pozitivno na diktat jezičnog standarda. Naposljetku najpopularnijim filmom desetljeća, uopće najpopularnijim hrvatskim filmom nakon osamostaljenja postaje "Kako je počeo rat na mom otoku", Brešanova dijalektalno-mediteranska komedija.

U vrlo zanimljivoj knjizi "U Abesiniju za fonetičara : Govor u hrvatskom filmu" fonetičarka i suradnica Službe za govor i jezik HRT-a Jelena Vlašić Duić donosi jedinstvenu analizu govora u Brešanovoj komediji. Raščlanjujući razne jezične aspekte filma (od dijalektalnih, humorističkih, izvedbenih, do detaljnog obrazlaganja zašto je pjesnik Dante kao recitator loš a kao lik karikaturalan) autorica primjerice neočekivano zaključuje kako je" nemoguće odrediti gdje se tim govorom govori".

Iako se "Kako je počeo rat na mom otoku" općenito smatra dijalektalnom komedijom koja je prekinula diktat jezičnog purizma, Jelena Vlašić Duić naglašava kako je "u jeziku Brešanovih fiktivnih etnika mogu prepoznati tek naznake pripadnosti čakavskom dijalektu, tek neke općečakavske osobine"... Očito, ima toga što o Brešanovoj komediji još uvijek ne znamo.

Uz "Kako je počeo rat na mom otoku" autorica analizira još deset hrvatskih filmova: Belanov "Koncert", Vrdoljakove "Glembajeve", "Mećavu" i "Kad čuješ zvona", Golikov "Imam 2 tate i 2 mame", "Tko pjeva zlo ne misli" i "Razmeđu", Bauerovog "Martina u oblacima", Babajin "Izgubljeni zavičaj", i Matanićevu komediju "Blagajnica hoće ići na more". Analiza govora odvija se po linijama predložak - scenarij, realističnost - razgovorni stil, dijalekt - standard, glas - tekst, glas - glumac, zatim, govorni izrazi emocije, stilističke funkcije filmskog govora, itd.

Naravno, izbor filmova nije posve reprezentativan. Primjerice, devedesete ne definiraju u potpunosti komedije Brešana i Matanića. Jezična slika bila bi potpunija s "Pričom iz Hrvatske" i "Četveroredom". No u načelu riječ je o realnim ograničenjima istraživanja koje bi u idealnom obliku moralo uključivati i "Lisinskog" i još desetine filmova iz povijesti hrvatskog igranog filma ali i uopće hrvatske kinematografije.

Autoričine analize (pisane kao doktorski rad) zanimljivi su prilog filmologiji govora, ali i vrlo koristan materijal za redatelje i glumce, te one koje zanima politička i ideološka pozadina govora na hrvatskom filmu. U dominantnom hollywoodskom populističkom filmu govor je najčešće posve rudimentaran. Jelena Vlašić Duić tako navodi "Nemoguću misiju" Briana DePalma u kojoj se koristi tek osnovnih šest funkcija govora (citirano prema knjizi Sarah Kozloff "Overhearing film dialogue"). S druge strane u hrvatskom su se filmu na jednoj riječi znali lomiti svijetovi, oni politički i nacionalni. Primjerice, u analizi scenarija i predloška "Glembajevih" autorica primjećuje da riječ "hiljadu" Vrdoljak prevodi u "tisuću". Kasnije u knjizi tu preinaku naziva "nedosljednom" i "nejasnom", pitajući se "zašto je Vrdoljak Krležinu imenicu hiljada zamijenio riječju tisuća (Tisuću i jedna noć), a upotrebljavaju se riječi stanovište, prisustvovati, lično i lice (imao sam ličnu čast; kako si smio da kažeš pred dva strana lica)".

I eto nam umah hrvatskog jezičnog misterija! Zbilja, zašto je Vrdoljak drsko prevodio Krležu. Najlakše bi bilo reći da je "tisuća" imala posebnu političko-nacionalnu težinu, kakvu i znamo da je nosila krajem osamdesetih i početkom devedesetih. Ali istu takvu težinu imala je i riječ "osobno" (milicajac kao represivni organ stare vlasti tražio je "ličnu kartu", a policajac/redarstvenik kao predstavnik nove vlasti isključivo - "osobnu iskaznicu").

Zašto onda Vrdoljak briše" hiljadu", ali ostavlja "lično". Jedino što sa sigurnošću možemo reći jest da slučajnosti nije bilo. Vrdoljaku je bio prelukav da bi mu se događale takve omaške. U vrijeme kad su se mijenjali svijetovi i zauzimale nove stolice (uskoro će Vrdoljak postati direktor HRT-a) on je dobro čuo svaku riječ. A dobro je čuje i Jelena Vlašić Duić - naša fonetičarka, ne u naslovnoj Abesiniji, već u hrvatskim jezičnim džunglama gdje se umjesto glasanja majmuna i krikova egzotičnih ptica osluškuju "tisuće" i "hiljade".

 
Jelena Vlašić Duić: "U Abesiniju za fonetičara : Govor u hrvatskom filmu"

FF press : HFS, 2013.

( Ovaj tekst koji se ekskluzivno objavljuje na MV Info portalu zajednički je financiran od strane MV Info i udruge za zaštitu prava nakladnika ZANA )