Vanessa Montfort : Muškarčevo je vrijeme njegovo, a ženino je vrijeme svačije
Da je prijateljstvo „seks,“ a „grad“ Madrid, „Žene koje kupuju cvijeće“ bile bi pametnija, europska verzija iznimno popularnog HBO-ova serijala zbog kojeg je jednakija među jednakima za planetarnu prepoznatljivost žrtvovala izgrađen glumački identitet i od Sare Jessice Parker postala Carrie Bradshaw. Bio je to kritičarski konsenzus nakon što je već poznata i nagrađivana dramatičarka Vanessa Montfort (1975) objavila svoj četvrti roman, 2016. Naslov je, inače izdavački fenomen u Španjolskoj, za hrvatsko tržište vrlo brzo „ugrabila“ i u prijevodu Silvane Roglić, izdala Fraktura.
No idući autoričin roman nije, srećom, doživio sudbinu nastavka spomenutog serijala i prošao „tek tako“ ako ikako. Štoviše, roman „Žena bez imena“, u nas objavljen početkom godine kod istog izdavača, ali u prijevodu Tamare Horvat Kanjera ozbiljnije je, razrađenije i studioznije djelo od svojeg prethodnika. Ako su „Žene koje kupuju cvijeće“ bile izdavački fenomen, „Žena bez imena“ predstavlja izdavački pothvat jer, osim što priču vozi dvama kolosijecima (u sadašnjosti i za života stvarne protagonistkinje Marije Lejárraga, najpoznatije nepoznate persone španjolske literature), Montfort u nju upliće vojsku likova. Kazališnim rječnikom, da je „Žena bez imena“ komad, bila bi ansambl predstava. To je, prije no što se transformirala u roman, i bila – kao „Firmado Lejarraga“ punila je dvorane, a neke su praznine u osobnoj povijesti autoricu navele da istraživanje produbi i ispiše ovaj roman prepun povijesti.
Vanessa Montfort nedavno je bila gošća na Festivalu svjetske književnosti, pa smo iskoristili priliku za ovaj zanimljiv i inspirativan razgovor.
Zaštićenost romanom daje mi autorsku slobodu.
Žena bez imena
Petra Miočić Mandić: Govoreći o knjizi „Žena bez imena“ razgovor na Festivalu svjetske književnosti završili ste kazavši da ne znate smijete li govoriti u ime njezine glavne protagonistkinje, Marije Lejárraga. S druge ste joj strane, napisavši njezinu biografiju, neizbježno dali glas. Možemo li, na samom početku, razlučiti dva koncepta – kako se „davanje glasa“ razlikuje od „istupanja u nečije ime?“
Vanessa Montfort: Zanimljivo pitanje. Kad otvorite knjigu, svjesni ste da je to roman, da zalazite u polje fikcije. Vjerujem da smo svi drugima nevidljivi, u smislu da nitko do kraja ne poznaje drugog jer postoje toliki „ja“ i toliki „ti,“ a „Vanesssa“ je isto koliko i ljudi s kojima dolazim u kontakt. Isto je i s Marijom, ne postoji samo jedna. Kad pišem, slobodna sam predstaviti svoj pogled. Kao u jednoj od mojih prethodnih knjiga, „Mitologia de Nueva York“, gdje sam pisala o Charlesu Dickensu, jednoj od prvih književnih superzvijezda. Smjestila sam ga u New York i povezala s onim što ga je, po mojem mišljenju, nadahnulo za „Božićnu priču“. Pisanju je, naravno, prethodilo golemo istraživanje, ali krajnji je rezultat bila fikcija. Bio je to moj Dickens.
Naravno, Maria Lejárraga nije Charles Dickens, knjigom „Žena bez imena“ dala sam glas spisateljici koja je za života bila gotovo nevidljiva. Ali, kad govorim na predstavljanju ili na drugi način javno istupam i netko me upita što bi bila Marijina poruka svijetu, više ne pišem. Ja sam Vanessa Montfort i govorim u svoje ime. To je jedino ispravno. Zato mislim da se davanje glasa od govora u nečije ime razlikuje promjenom perspektive. Dok je u knjizi, čitatelj shvaća da je to što pred sobom ima autorski pogled na određeni lik ili osobu, ali ne i ta osoba sama. Zbog opsežnog istraživanja mogu pretpostaviti, ali ne mogu i ne smijem uzeti pravo da govorim što bi ona rekla.
Je li, u tom smislu, posve točno knjigu „Žena bez imena“ određivati biografijom? Biografija bi podrazumijevala čvršće naslanjanje na povijesne dokumente i izvore. Koje su prednosti romana pred biografijom?
Čitajući, često vjerujemo da se nešto dogodilo kao što je u knjizi prikazano. Istina je, uvijek sam zaštićena time da čitatelj zna, ili bi trebao znati, da ovo nije esej, nije članak u novinama niti intervju. A je li biografija? Ne, iako se na biografiji temelji, ne vidim ju takvom. To je roman.
Ta zaštićenost romanom daje mi autorsku slobodu i, da nje nema, bilo bi mi teško pisati. Upravo ovo pitanje se često pojavljuje na mojim fakultetskim predavanjima, studenti se zanimaju za likove, ali su jako sramežljivi u pisanju i brine ih kako da od objektivne priče, neke uvjetne istine, stvore subjektivnu priču, fikciju koja će krenuti od njih. Pitaju me koje dijelove mogu, a koje nikako ne smiju izbaciti i uvijek im odgovaram da, dok god pišu roman, mogu činiti što žele. Sve dok čitatelji znaju da čitaju roman, sve je dopušteno.
No znaju li uvijek? Ponekad se, autorskom uvjerljivošću ili čitateljskom sklonošću eskapizmu, granica stvarnosti i fikcije briše?
Točno, ne znaju uvijek. Katkad me fascinira uvjerenost čitatelja da mogu naučiti povijest iščitavanjem povijesnih romana. Vjeruju li oni koji to čine da je „Amadeus“ Petera Schaffera potpuno izmišljen?
Pritom ne želim reći da duh određenog povijesnog razdoblja nije moguće osjetiti, ili čak potpuno proživjeti, kroz književnost. Jest, možda i više nego kroz esej jer književnost zadire dublje u ljudske osjećaje i načine života. Istraživanje za roman temelji se na ljudskim životima više no na povijesnim činjenicama, puno je drugačije od onog za novinski članak. Imajući sve to na umu, apeliram na čitatelje – nemojte povijesne osobe ili periode proučavati isključivo kroz romane!
Zato što sam znala da stvaram fikciju, nisam se trudila ostati objektivnom.
Zanimljiva je pozicija koju zauzimate, autori obično govore kako se za javnih nastupa, izvan knjige, osjećaju golo ili nezaštićeno. Vi upravo ističete svoju autorsku osobnost. Mislite li da većina čitatelja nije svjesna kako ste to vi i u romanu?
Vjerojatno jest, ali ovo je posebna situacija. Istraživanje je bilo toliko sveobuhvatno da su iznesene stvari većinom istinite, u međuvremenu sam postala bliska prijateljica njezine obitelji. Dok je bila živa, provodila sam mnogo vremena u stanu Marijine nećakinje Margarete – i ona je, kao i njezina tetka, živjela cijelo stoljeće. Ondje sam sve pročačkala, vidjela sam svaki kupljeni suvenir, album s fotografijama kojima su na poleđini pisali Lorca, Picasso, Stravinski, dnevnik u koji se upisao i Jimenez… Tako da ponekad niti ja nisam sigurna tko je u romanu.
Da je ovo bio esej, kažete, držali biste se isključivo činjenica dok vam je roman otvorio mogućnost ponovnog stvaranja Marijine povijesti. Što ste romanu dodali, a da u stvarnosti ne postoji ili nije posve razjašnjeno i koje ste mehanizme pritom koristili?
Nisam znala je li bila zaljubljena u Turinu kad sam odlučila u roman upisati ljubavnu priču između njih. Nisam znala niti što je on osjećao prema njoj. Znate da je književnost ponekad ispunjavanje praznina u nekoj stvarnoj priči, a ispunjavaš ih kad pronađeš trag. Moj su trag bila pisma koja su Maria i Turina razmjenjivali, neka od njih bila su vrlo koketna. A Maria nije bila takva, njezino ju je društvo vidjelo kao majčinsku figuru. Već mi je to bilo sumnjivo, a onda sam naišla na informaciju da je Maria propustila premijeru „El amour brujo,“ a znala sam koliko joj je ta predstava bila važna. Predstavljala je za nju jednu od najvažnijih premijera, u predstavi su sudjelovali neki od najvećih glumaca tog vremena, bio je to ogroman događaj u kulturnom životu Madrida. A znate li zašto nije došla na premijeru? Bila je s Turinom u Maroku, na nekakvom istraživačkom putovanju! Poslali su samo kratak telegram i napisali da ih je zadesila užasna oluja; žao im je, ali neće moći doći. Kao današnja „poslovna putovanja.“
Naravno, sve su to samo nagađanja, a ja sam ih unijela, najprije u dramu, potom i u roman. S dramom je bilo i napetije jer na premijeru su trebali doći rođaci nekih od likova, dva Lorcina nećaka, Turinini unuci, i, naravno, Lejárrage. Naravno, bilo je neobično u publici gledati rođake ljudi koji će upravo oživjeti na pozornici. Pomalo nadrealno. Bilo me strah jer govorim o ljubavnom odnosu udane žene i oženjenog muškarca, a samo jedna strana obitelji, Marijina, zna o čemu će biti riječi na pozornici. Ali, nakon predstave su mi i Turinini unuci kroz smijeh rekli kako je njihov otac uvijek govorio da je djed bio strog čovjek, vrlo snažnih principa, ali da je imao i drugu stranu i da je s Marijom možda i bilo nečega. Vrisnula sam od sreće u sebi.
Ali, da je to bio esej, ne bih pisala o potencijalnoj ljubavnoj priči. Prije svega, to nije poanta eseja. U romanu se mogu prepustiti i ostaviti ih u Maroku da prožive svoju prekrasnu ljubavnu priču. Naposljetku, s obzirom na njezin odnos s Gregoriom, pustila sam je da uživa.
Maria Lejárraga vam je, očito, prirasla srcu. Je li vam bilo teško zadržati objektivnost i je li ona uopće važna u postupku fikcionaliziranja biografije?
Ne, baš zato što sam znala da stvaram fikciju, nisam se trudila ostati objektivnom. Znala sam i da će, odluči li netko nakon mene pisati o njoj, taj pisac dati svoje viđenje Marije. Pokušala sam se osloboditi, čak i kad sam „bila“ Dickens. A on je Dickens, svatko zna barem ponešto o njemu, ima određeno mišljenje. Gledajte na to kao na „Plavušu,“ zadnji film o Marilyn Monroe, također temeljen na knjizi. Film daje drugi pogled na glumicu i s njim se možemo i ne moramo složiti, ali moramo biti svjesni da je riječ o perspektivi, njezin lik stvorio je redatelj.
Ranije ste me pitali o perspektivi. Kako bih ju održala, uvela sam lažnog pripovjedača, lažno treće lice što mi je dozvolilo da izlazim i ulazim u priču. Mnogo je likova u romanu, naravno da se usredotočujem na Mariju, sve priče iznosim kroz njezin pogled, ali činim to kroz treće lice jednine. Lažno treće lice ili treće prvo lice.
Spominjete Dickensa o čijoj biografiji i bibliografiji čitatelji diljem svijeta znaju mnogo više no što španjolski čitatelji znaju o Mariji Lejárraga. Je li poznatost oslobađajući faktor pri stvaranju takve biografije?
Znamo li ili pretpostavljamo? Maria tek sad postaje vidljivija, poznata u Španjolskoj. Ranije su o njezinom životu bile napisane samo dvije knjige, jedan esej o životu i drugi o njezinu radu. Oba su rada izuzetna, ali ne izlaze iz granica akademskog, razgovarala sam s njihovima autoricama, obje žive u New Yorku i obje su izrazile nadu da će roman, ulaskom u šire čitateljske krugove, postići ono što je njima bilo cilj u akademskoj zajednici. I one su u knjizi, ne bi bilo pošteno izostaviti ih.
Lani je snimljen dokumentarac „A las mujeres de España. María Lejárraga,“ temeljen na mojoj knjizi, u filmu sudjelujem i kao pripovjedačica dok druge poznate autorice, poput Rose Montero, govore o njoj. Dakle, i dokumentarac je postavio roman i znanstvene radove u fokus javnosti. To je kao lanac, kad naiđeš na nevidljivu ličnost sve što možeš je povesti ju na svjetlo. Evo, i danas mi je u knjižari na potpisivanju prišla studentica koja želi pisati diplomski rad o Mariji, a i knjiga i drama nalaze se, kao preporuke za čitanje, u kurikulumu doktorskog studija na Sorbonni.
Odgovornost je kod rada s ljudskim bićima uvijek prisutna, to onda više nisu likovi. Doduše, nekad se i prema njima ponašam kao da su stvarni.
Pripremajući se za ovaj intervju, pročitala sam da ste se i vi, kao Vanessa Montfort, našli među likovima nekih romana. Kako je do toga došlo i osjećate li zbog toga što ste i sami bili predmetom fikcionalizacije, veću odgovornost kad pišete?
Točno, u „Ženama koje kupuju cvijeće“ to sam si napravila sama, zakoračila sam u taj roman. A u romanu „La carne“ Rose Montero, moje drage prijateljice, jedna sam od junakinja. Nas dvije često zbijamo takve spisateljske šale i sitna podmetanja. U jednoj sporednoj sceni romana „Žene koje kupuju cvijeće“ Rosa ulazi u cvjećarnicu i razgovara s jednom od protagonistkinja. Nisam joj rekla ništa o tome, a ona je istovremeno pisala „La carne“ i meni učinila istu stvar. Zamislite prizor, čitam knjigu i naletim na sebe. Kao da sam u noćnoj mori, čitam knjigu i odjednom „Evo Vanesse Montfort.“ Odgovornost je velika, sviđa mi se biti dijelom nečije knjige, čak i kad to nisam posve ja.
Odgovornost je kod rada s ljudskim bićima uvijek prisutna, to onda više nisu likovi. Doduše, nekad se i prema njima ponašam kao da su stvarni. Jer i jesu i nisu, kod istraživanja se događa transformacija pa osoba koju istražujem prestaje biti stvarna, postaje moj lik. I to je dio slobode koju moram doseći da bih mogla pisati. Ne uspijem li, znam da neću biti sposobna niti napisati roman. Ili ću napisati nešto hladno i bez ikakve strasti.
Moj pokojni prijatelj Javier Reverte bio je sjajan pisac i novinar, ratni izvjestitelj, a pisao je o ratnim sukobima. Često sam ga pitala zašto su njegove knjige prozne, slične putopisima, a ispričane kroz perspektivu novinara. Jednom je, za gostovanja pred mojim studentima, rekao da bi mu bilo teško prenijeti ljudsko iskustvo rata, svoje iskustvo, ali i ono ljudi s kojima je živio, iz činjenica. Činjenice nisu bile dovoljne. Zato je odlučio napisati roman, da bi dosegao ono što je zvao stvarnošću morao je u svemu pronaći emociju. Natjerao me na razmišljanje i zaključila sam da je u pravu, ponekad likove ne možete opisati kroz činjenice, kontroverzni su, duboki, inteligentni ili toliko veliki da morate u njih upisati i emocije. Inače ostaju previše sterilni.
O Mariji Lejárraga počeli ste pisati nakon što je jedna kazališna kuća od vas naručila dramu o njezinu životu. Što vas je u njezinu životu ponukalo da ga nastavite istraživati, u kojem ste trenutku shvatili da mora postati roman?
U Marijin sam se lik zaljubila već na samom početku, niti ranije mi nije bila nepoznata, znala sam da je uključena u rad svojeg supruga, ali nisam niti posumnjala da je on bio lutak, njezin pseudonim. Ja sam, zapravo, Noelia iz romana, svaku razinu istraživanja, sve što sam otkrila, upisala sam u roman.
Autorica eseja o Mariji Lejárraga, Patricia O'Connor počela je sumnjati da stvaralaštvo Gregoria Martineza Sierre ne odgovara pisanju muškaraca te dobi i vremena nakon što je pročitala jednu njegovu dramu. Proučavala ga je kao doktorandica na NYU i pomislila da to ne može biti djelo muškarca. Krenula je u pravu detektivsku potragu što je i meni bilo vrlo zanimljivo. I ja se osjećam kao da sam pisala detektivski roman. Sveučilišni profesori i poznavatelji Gregoriova rada često su me pokušavali zbuniti, a naknadno sam saznala i da su bili u dosluhu s njegovim rođacima. Naravno, razlog je vrlo pragmatičan – oni drže autorska prava na njegovu književnu ostavštinu, ali Maria postaje sve poznatija pa dopuštaju da njihova djela budu objavljena pod obama imenima. Nije pošteno, ali budući da prava pripadaju njegovoj obitelji, najviše je što smo mogli dobiti. Zasad.
No uskoro će se dogoditi nešto važno. Za 3 godine, 2027., navršit će se 80 godina od njegove smrti čime će isteći i prava na njegovu ostavštinu. Maria je nadživjela supruga za više od četvrt stoljeća pa su zato sada spremniji za nagodbu. Tužno je to, čak i nakon njezine smrti Gregorijeva će obitelj još dugo živjeti od njezinog rada.
Vratit ćemo se pitanju autorskih prava, no možemo li još nakratko razgovarati o pisanju na zahtjev? Koliko se ono razlikuje od pisanja iz intrinzične potrebe? Osim financijske (ne)sigurnosti, što je prednost jednoga u odnosu na drugo?
U suštini je to ista stvar jer kad pristanem pisati o nečemu naručenom izvana, to je zato što mi nešto iznutra govori da to učinim. Maria je bila autorica iz sjene, bila je žena, od samog početka sam bila predana tom radu.
Na zahtjev sam dosad pisala samo za kazalište, za roman me nikad nisu angažirali, a u kazalištu je to vrlo često. Triput mi se dogodilo da su moji osobni radovi proizašli iz onoga što mi je naručeno. Vjerujem da je to stoga što i u takvom radu ima mnogo tebe, a istovremeno moraš izaći izvan svoje zone ugode što to je vrlo uzbudljivo. Da se to ne događa, odijevali bismo se u uvijek istu odjeću i pisali bismo o uvijek istim stvarima.
Primjerice, jednom su me zamolili da napišem kratku priču s elementima užasa i otad sam zaljubljena u gotičko kazalište. Nisam ni slutila da ću pisati strašne priče, a pojma nemate koliko sam se zabavila užasavajući svoju publiku! A to je bio tekst po narudžbi! Angažirao me pokojni prijatelj, pisac Fernando Marias, rekao je kako misli da mogu napisati nešto zastrašujuće za kazalište. Tako je nastala „Mračna sirena“, a potom i svi ostali komadi.
Promotrite li svijet i ljude iz njihove perspektive, shvatit ćete da većina čudovišta predstavlja studiju ljudske samoće. Sva su čudovišta usamljena.
Što vas kod užasa fascinira?
O, sve! Obožavam strašiti publiku i gledati kako vrište. Stojim iza pozornice i gledam ih. Mislila sam da se u kazalištu ne možete prestrašiti kao u kinu, ali s druge strane, uz dobru atmosferu može biti genijalno. A kako sam bila i redateljica, potrudila sam se oko nje, koristila sam lažna zrcala, maglu, simulaciju oluje…
Mislim da je strah od čudovišta povezano s nečim jako ljudskim, s mračnim stranama naših zrcala. Razmislite, da biste stvorili čudovište morate ga razumjeti. Ne kažem da ga morate opravdavati, ali morate zaći duboko pod površinu. Promotrite li svijet i ljude iz njihove perspektive, shvatit ćete da većina čudovišta predstavlja studiju ljudske samoće. Sva su čudovišta usamljena, osjećaju se samo. Pritom ne govorim o Drakuli jer on je predator, ali sva čudovišta, pogotovo ona velika iz devetnaestog stoljeća, kakvih danas više nema, su koktel, savršen spoj fantastičnog bića i čovjeka. Ono čega se više bojimo u ljudskom je djelu. Zato mislim da nam čudovišta daju priliku za egzorcizam ljudskog bića.
Pitala sam svoje studente o najpoznatijim čudovištima današnjice, ali nismo ih puno spomenuli. Došli smo do Aliena i Prometeja. Netko je spomenuo Hannibala Lectera, ali on je čovjek kojeg možemo nazvati čudovištem. Alien je pravo znanstvenofantastično čudovište, a imamo i zombije. Mislim da su sva ova čudovišta i preslika određenog stupnja razvoja čovječnosti.
U tehnološkom ili društvenom smislu?
Oboje. Primjerice Frankenstein se naslanja na znanstvenu revoluciju, predstavlja s njom povezane strahove. Čak je i Drakula, iako ga ne svrstavam u prava čudovišta, odraz romantičarskog pokreta, slučaj doktora Jekylla i gospodina Hydea govori o darvinizmu, prvi je primjer prisutnosti psihijatrijske studije dvostruke ličnosti u književnosti. Naravno, Alien je refleksija straha od svemira. A zombiji predstavljaju masu, to je čudovište po prvi put bezimeno, bez središnjeg mozga i sve što ga zanima jest kad će idući put jesti.
Nisu li, uz Aliena, zombiji prva dehumanizirana čudovišta?
Točno, bili su ljudi, ali više to nisu. S jedne su strane kao Drakula, ali on ima osobnost, dok ovi nemaju. Zato su zombiji slika onoga što je čovjek postao. Masa.
Mislite li da se bojimo da ćemo postati bezlična masa, bez pameti i sjećanja?
Da, mislim da je to naše čudovište današnjice.
Spominjete Frankensteina. Je li vas fascinacija njezinim čudovištem navela na uključivanje u projekt „Hijos de Mary Shelley“? Zašto ste odabrali baš Mary Shelley, gdje se s njom povezujete, a po čemu razlikujete?
Apsolutno! „Hijos de Mary Shelley“ umjetnička je platforma izvorno okupljena oko Fernanda Mariasa, velikog, strastvenog zaljubljenika u priče strave i užasa te gotičke romane. Krenulo je iz eksperimenata, pozvao je nas šest romanopisaca i pokušao rekreirati ono što je Byron učinio prije dvjestotinjak godina – htio je vidjeti tko će od nas napisati najstrašniju priču. Priče su potom počele obilaziti festivale, mi smo kao autori na pozornici i čitali svoja djela, ideja je bila zastrašiti publiku. Jednog sam se dana, budući da je kazalište u meni prisutno koliko i književnost, zapitala što bi se dogodilo da ugasim nekoliko svjetala ili da zamolim nekoga od glumaca da izvede moj monolog. I tako smo postali kazališna skupina, platforma je naposljetku uključivala glazbenike, grafičke umjetnike, scenariste, a svi smo se okupili pod utjecajem Mary Shelley. Postali smo kazališna trupa, s predstavom „Kuća čudovišta“ kroz koju je publiku naracijom vodio Fernando Marias, nastupali smo i u madridskom kazalištu. Zanimljivost predstave, kao i kod naše trupe, bila je u stalnoj mijeni, ponekad smo izvodili šest priča, ponekad pet, nikad ih nismo izvodili istim redoslijedom. Bio je to uspješan eksperiment.
Mislim da je najhitnije bilo pojaviti se u društvenom životu, kako je Maria rekla, da sudjelujemo, da budemo uključene u glasanje i postanemo dio društva. Ali sada tu jednakost moramo doseći i kod kuće, moramo ondje osigurati vlastiti prostor i vrijeme.
Žene koje kupuju cvijeće
Vratila bih se knjizi, u njoj Marijinu odluku da ostane skrivena u Gregoriovoj sjeni prikazujete kao autonomnu, donesenu bez ikakvih pritisaka. No, sjetimo se, u to vrijeme žene nisu imale glasačko pravo, udanim je ženama rad bio zabranjen, a ona je bila svjesna da bi joj se djela, potpisana ženskim imenom, izvodila eventualno na pozornici lokalnog kazališta. Je li to doista bila njezina ili odluka izazvana posrednim pritiskom? Čak i kad se čini kao da nismo, u kolikoj smo mjeri sputani društvenom uvjetovanošću?
Ne, to nipošto nije bila isključivo njezina odluka! Ali, to doista jest bila njezina odluka. Isprva. Kao učiteljici, ugovorom joj je bilo zabranjeno da svojim imenom potpiše bilo što dostupno javnosti, bio to članak u novinama, priča, roman ili drama. Bilo je to vrijeme kad žene koje pišu, spisateljice, nisu bile popularne niti cijenjene, društvo ih je smatralo čudnima, problematičnim boemkama. A tko bi htio da mu takva uči djecu?!? U istom je ugovoru stajalo i da, kao učiteljica, ne smije pušiti ili se u automobilu voziti s muškarcem koji joj nije suprug ili rođak. U ugovoru!
Njezin je odnos s Gregoriom bio čudan, ona je bila sedam godina starija od njega i isprva su živjeli od njezine učiteljske plaće pa si nije mogla priuštiti gubitak posla. Problem je bio što Maria nikad nije osjećala da bi trebala pisati romane, takve smo spisateljice imali još u devetnaestom stoljeću pa bi joj možda bilo lakše. Osjećala se kao dramatičarka, voljela je kazalište, a nije joj bilo dopušteno posjećivati čitanja u lokalnim kafićima. Jedino što je mogla jest stvoriti si lutka. Vjerujem da se nadala kako će on u budućnosti reći istinu i o tome govoriti kao o njihovom zajedničkom radu, ali nije. Omilila mu se uloga nevjerojatno uspješnog pisca, vođe uspješne kazališne skupine. Ne mogu biti nepoštena, moram reći da je Gregorio bio dobar i važan redatelj i da Lorcin dramatičarski opus možemo zahvaliti oboma, i njemu i Mariji. Ali nije bio pisac, a slavili su ga kao pisca. Štoviše, dvaput je predložen za Nobelovu nagradu!
Dakle, da, društveni je kontekst presudan. Da društvo nije bilo tako ustrojeno, niti Maria ne bi bila prisiljena na drastične korake. Osim toga, njezin ju je pseudonim napustio, a zatim i umro 1947. dok je ona živjela do 1974. Dvaput je ostavljena.
A kakvo je stanje danas? U vrijeme kad Gregrio Martinez Sierra i Maria Lejárraga stvaraju, autorsko je pravo još razmjerno nov koncept pa niti svijest o njegovoj važnosti nije na zavidnoj razini. No njoj se autorstvo negira čak i danas.
To je točno. Zašto? Gregorio je bio dvaput izabran za predsjednika Nacionalnog društva pisaca. Vrlo je dobro znao kako zaštiti taj rad i prijaviti sve pod svojim imenom. I to još uvijek tako stoji. Uspjeli smo postići neke sitne promjene, u medijima proširiti glas da je ona autorica većine tih djela. Zato što se primiče 2027., a priča je u novinama, knjigama i filmovima, njegov nakladnik danas objavu dogovara s objema obiteljima. To je posebno važno jer se mnoga djela izvode na velikim kazališnim pozornicama. Uostalom, tako mora biti. Napredak postoji što je dobro. Čak i ako je motiviran pogrešnim razlozima.
Roman ima i snažan feministički podtekst, Maria i njezine suvremenice ostavile su ogromno naslijeđe ženama današnjice. Pitam se i je li datacija romana, koji započinjete 2018. kad se održava i prvi Noćni marš u Madridu, slučajna? Što je naslijeđe te borbe u umjetnosti, kulturi i književnosti danas?
Apsolutna slučajnost, ali sviđa mi se metafora. O naslijeđu govorim i u „Ženama koje kupuju cvijeće“, danas moramo ostvariti sve snove koje su imale naše bake i majke, moramo završiti njihovu borbu. Istovremeno, mislim da je danas teško nositi se s očekivanjima tog sna. Postigle smo izuzetan napredak izvan obiteljskih domova, možemo biti poduzetnice, znanstvenice, političarke, književnice. Ali, književnice. U kazalištu to nije tako jednostavno; u Španjolskoj tek posljednjih petnaestak godina vidim napredak. Kao književnica nikad nisam bila svjesna distinkcije, nikad se nisam osjećala manje vrijednom od svojih kolega, bila sam spisateljica. U kazalištu, posebno kao redateljica, itekako jesam. Prenosim to kroz Noelijin lik, nju stalno upućuju u šminku. I meni se to stalno događalo, mislili su da sam glumica. Nikad ne bi pomislili da sam redateljica ili dramatičarka. To se sada mijenja.
A gdje se sada odvija borba za jednakost?
Unutra, u našim domovima i obiteljima gdje nismo dosegle ravnopravnost. Žene još uvijek obavljaju 80% kućanskih poslova i nemaju ono što je Virginia Wolf nazivala „vlastitom sobom.“ Jednostavno je nemamo. U većini slučajeva, ako u stanu i postoji prazna prostorija, bit će prenamijenjena u dječju igraonicu ili prostor za muškarčevo opuštanje. Žena, čak i kad radi od kuće, najčešće dobiva tek kutak u dnevnoj sobi. Zašto se to još uvijek događa? Mislim da je najhitnije bilo pojaviti se u društvenom životu, kako je Maria rekla, da sudjelujemo, da budemo uključene u glasanje i postanemo dio društva. Ali sada tu jednakost moramo doseći i kod kuće, moramo ondje osigurati vlastiti prostor i vrijeme.
Vrijeme koje žena posvećuje obitelji, čak i ako nema djecu, ogromno je. Mi žene programirane smo da se žrtvujemo i dajemo. Čak i kad zatražimo nešto od ukućana, kažemo im da „trebamo pomoć.“ A to nije pomoć! To je pitanje prisutno stoljećima, mi oduvijek žrtvujemo vrijeme. Muškarčevo je vrijeme njegovo, a ženino je vrijeme svačije. Muškarčev je prostor osoban, ženin svatko može zaposjesti. Ali, polako učimo.
Rekli ste mi ponešto o zatvorenosti kazališnog svijeta. Što bi vam, u tom smislu, značila valorizacija rada Marije Lejárraga, njezino prepoznavanje u kazališnim krugovima i stvaranje povijesnog slijeda ženske prisutnosti?
Značilo bi mi neizmjerno mnogo! Sve bismo to voljele znati, voljele bismo da su nam u školama govorili o njezinu radu, da je u tridesetim godinama djelovala žena čije su drame izvođene u Tokiju i New Yorku. Mi uopće nismo znale da su u to vrijeme u Španjolskoj djelovale dramatičarke! Bez te spoznaje, osjećaš se kao da se bacaš na glavu, kao da u nešto ulaziš prvo, kao da radiš nešto neobično. Kao da si čudakinja. A nisi! Naravno, netko mora biti prvi, ali osjećaš se kao čudovište i pitaš se što to, kvragu, radiš. Prvi se primjeri ženske prisutnosti u kazalištu, i to malobrojni, javljaju šezdesetih i sedamdesetih godina, nakon Franca. Žena u kazalištu! A redateljice? Prazno kao pustinja!
Naposljetku, Maria je u romanu uvjerena da će se ženama u Španjolskoj dogoditi velike promjene. Neću vas pitati što bi ona rekla, ali što vi mislite, kakve su promjene u budućnosti nužne za žene današnjice?
Znam da neće zvučati korektno, ali mislim da mnogi problemi izviru iz današnje pretjerane neovisnosti, sindrom superžene odveo nas je u drugu krajnost. Ne samo da više ne trebamo muškarce, ne trebamo nikoga! Pogledajte situaciju, primjerice, s rađanjem, više ne trebamo muškarce da bismo se ostvarile kao majke. I to je u redu. Ali, postoje parovi u kojima muškarci ne žele biti očevi dok žene žele djecu. I što čine? Kažu im da oni ne trebaju preuzeti odgovornost za dijete, odu u banku sperme i riješe problem. Neki tvrde da će ljudska vrsta zbog toga preživjeti. Ali taj stav da smo superžene, da ne trebamo nikoga i sve možemo same nepošten je i iscrpljujuć. Moramo surađivati, moramo reći kad nam je netko potreban, ne možemo sve same.
Iz toga i neće proizaći ništa dobra jer prevelika opterećenost stvara sindrom žrtve, pogotovo u mediteranskim, izrazito katoličkim društvima i kulturama. Majke sve rade same, sve mogu same i onda odjednom shvate koliko su umorne, a nikog da pomogne. Žale se jer su iscrpljene i ne mogu se više nositi s time. Katolička su društva tome sklonija jer bolje si ljudsko biće, bolji katolik i žena ako bar malo patiš. Nagrada će biti time veća.
Žena bez imena
- Prijevod: Tamara Kanjera
- Fraktura 01/2023.
- 552 str., meki uvez
- ISBN 9789533585376
'Žena bez imena' maestralna je knjiga o prvoj španjolskoj dramatičarki Maríji Lejárragi, koju je povijest zametnula, da bi se tek nedavno otkrilo kako je bila suautorica, a nerijetko i jedina autorica djela koja je potpisivao njezin suprug, jedan od najvećih španjolskih dramatičara. Priča je to i o Madridu s početka dvadesetog stoljeća, o velikim književnim imenima koja prvi put izlaze na scenu...
Žene koje kupuju cvijeće
- Prijevod: Silvana Roglić
- Fraktura 06/2019.
- 360 str., meki uvez
- ISBN 9789533581408
'Žene koje kupuju cvijeće' zabavna je, romantična i uzbudljiva priča o prijateljstvu pet potpuno različitih žena i njihovoj potrazi za neovisnošću i ostvarenjem snova. Vanessa Montfort pomirila je naizgled nemoguće: njezin je roman pitak za čitanje, a dubok za promišljanje.