Andrej Tarkovski : Zapečaćeno vrijeme
Danas je Andrej Tarkovski nesumnjivo neprikosnoven adut onih koji umjetnost i film ispovijedaju u svakodnevnom životu. To je ime koje sve češće odzvanja svježe oličenim zidovima kakvog otmjenog kafića, koje se ritualno priziva kao sveto tijelo u žustrim, ali efemernim raspravama iz sjenovitog gradskog parka ili prokišnjava kroz krovove udobnih građanskih stanova. Neki ljubitelj ili ljubiteljica filma neće se ustručavati u stol utisnuti kartu s likom Tarkovskog svaki put kad treba dokazati umjetničku kvalitetu filma ili pak iskrenost svoje strasti. Često će svog smjelo odigranog aduta popratiti pričom... koja je suvišna. „Film je sam pričanje“, reći će David Lynch i možda ići ukorak s onim što je bila stvarna Tarkovskijeva zamisao. Veliki je to filmski redatelj i njegov utjecaj u dobu novih medija nesumnjivo je sve vidljiviji, pa će se ispostaviti da ona karta s likom Tarkovskog, koju svi grčevito držimo u džepu, ipak nije tako jedinstvena i vjerodostojna. I to je dobro. Tarkovski će se kao argumentativna valuta vrlo brzo do krajnosti izlizati pa na onoj karti neće ostati ništa više od njegova lika, samo neke prazne fraze, neke posredovane misli, samo neka književnost.
Zapečaćeno vrijeme
Dočekali smo konačno prijevod sada već njegove slavne knjige „Zapečaćeno vrijeme“ koja je poslužila kao inspiracija bezbrojnim video-esejima na Youtubeu, mnogobrojnim tumačima njegove filmografije i sljedbenicima njegova načina. U devet poglavlja Tarkovski izlaže svoje viđenje aspekata filmske umjetnosti i umjetnosti općenito, a sve ispreplićući sa svjedočanstvom iskustva rada na svih svojih sedam dugometražnih filmova. Motivacija za sve to nije u poučavanju ni orkestriranju načina svih budućih filmaša, Tarkovski u uvodu piše: „Epistolarni ili najneposredniji kontakt s gledateljima na ovaj ili onaj način gurao me u smjeru ove knjige.“, i: „Sve u svemu, značaj čak i najmanje sitnice, majušnog rukavca teorija i koncepata o filmu, kao i želja da razjasnim neke njegove zakonitosti, upravo su ono što me nagoni da se potrudim izložiti neka svoja razmišljanja o toj temi.“.
Što to ima Tarkovski razjašnjavati gledatelju koji, bez obzira na to imao pozitivan ili negativan stav prema njegovu radu, taj rad jednostavno ne razumije? Najjednostavnije rečeno: gledatelj, redatelj i film u užem smislu, to su sastavni dijelovi između kojih se raspreda umjetničko djelovanje filmske umjetnosti. Svaki od tih dijelova Tarkovski će secirati i filtrirati kroz osobni registar koji je uvjetovan na način da organski odbija formu, oblik, smisao i simbol bilo kakve vrste.
Upitnici koji često vise nad glavom po završetku gledanja Tarkovskijevih filmova ponajprije proizlaze iz spomenutog njegova odbijanja od forme. Onaj gledatelj koji želi shvatiti i razumjeti smisao i poantu tih filmova jednostavno se nema uhvatiti ni za koji njihov aspekt jer su tako reći protejske naravi, svoj oblik i formu prilagođavaju uvijek subjektivnom gledištu. Tarkovski će napisati da bi filmska umjetnost trebala imati logiku poezije, da bi se trebala pročistiti od onog književnog u sebi i čuvati one mizanscene koje organski povezuju autorovu subjektivnost i objektivnu stvarnost. Ali te sitnice, ti teorijski i specijalistički pojmovi u kontekstu ove knjige često imaju nekonvencionalno značenje. Pritom ne mislim da je to značenje krajnje suprotstavljeno uobičajenom ili da je potpuno novo, nego mislim da je već sadržano u širini pojma, ali se rjeđe upotrebljava i rjeđe o njemu misli na taj način.
Primjerice, logika poezije za Tarkovskog je logika specifičnog doživljaja svijeta i nema bitne veze s književnim rodom, ono književno u filmskoj umjetnosti je izvanjski smisao ili posredovano značenje, a mizanscena nije uobičajeno shvaćeni raspored glumaca u prostoru ili na sceni kojim se najčešće upućuje na smisao scene već se podiže na razinu rasporeda koji prati život i svu njegovu apsurdnost, a ne neki skriveni smisao. Da bi izbjegao ustaljenom, udžbeničkom i tehničkom pristupu filmskoj umjetnosti koji često rigidnošću svoje forme zatvara značenje, Tarkovski pokazuje sklonost priznavanju značaja „čak i najmanje sitnice, majušnog rukavca teorija i koncepata o filmu“ što ga tjera na otkrivanje nepoznatog u poznatome, neuobičajenih definicija i sekundarnih značenja.
Gledatelj, redatelj i film u užem smislu, to su sastavni dijelovi između kojih se raspreda umjetničko djelovanje filmske umjetnosti. Svaki od tih dijelova Tarkovski će secirati i filtrirati kroz osobni registar koji je uvjetovan na način da organski odbija formu, oblik, smisao i simbol bilo kakve vrste.
U svom bijegu od „shvaćenog“ filma Tarkovski ne ostaje dužan ondašnjim nositeljima dominantnih struja u filmskoj umjetnosti. Jednako je kritičan i prema teorijskom pioniru montaže, svetoj kravi sovjetske kinematografije, Sergeju Ejzenštejnu, kao i općenito prema ukupnosti tradicije klasičnih holivudskih filmova. Neće Tarkovski izgleda ni komercijalnost, ni zabavu ni eskapizam, neće on ni ejzenštejnovsku „montažnu intelektualizaciju“ kojom se prema njegovu mišljenju od filmova stvaraju „rebusi“ puni misli i ideja. Da se kojim slučajem Tarkovski ne osvrće oko sebe, da ne analizira svoj kontekst i ne polemizira sa svojim suvremenicima, kolegama filmašima, ovaj bi tekst više bio nalik proglasu kakvog proroka s brda. „Glumci u duhovnoj vezi s redateljem“, „filmovi koji se oblikuju sami od sebe“, „montaža koja ovisi o unutarnjem stanju materijala“, „scenarij koji umire u filmu“, Tarkovski je sve samo ne odlučni propisivač ili pouzdani zanatski savjetodavac. On ni sam ne zna točno o čemu se radi u filmu jer je riječ o jeziku u razvoju, koji prema obrisima univerzalnosti tek otvara od sna slijepljene oči, koji je izdanak tehničkog, 20. stoljeća, i čija recepcija bitno određuje njegovu dvostruku prirodu.
Ona se možda i ponajviše očituje u kontekstu nepoćudne sprege između komercijalnog potencijala filma i filmu urođene zavodljivosti. Tarkovski tvrdi da žitelji modernog industrijskog društva prečesto putem filmova po-vraćaju iskustvo (vrijeme) izgubljeno radom čime jedina svrha filma postaje popuna „rupa“ u životnom iskustvu ili nekakav banalni eskapizam kojim se lako može manipulirati. Zbog toga filmu, koji u sklopu svojih tehnoloških mogućnosti sadrži potencijal reprezentacije gotovo totalnog ljudskog osjetilnog iskustva, drugim riječima potencijal „druge“ stvarnosti, ne bi trebalo pristupati olako, s komercijalnom ili ideološkom svrhom. To „moćno oruđe“ sa sobom nosi zahtjeve ogromne odgovornosti i ozbiljnog pristupa.
Međutim, odgovornost koju zagovara Tarkovski, ne poznaje perspektiva moderne estetike u kojoj se ona najčešće trojako shvaća: kao odgovornost prema originalnosti i osobnoj metodi, kao odgovornost prema slobodnom stvaranju i kao odgovornost prema društveno-političkom idealu. Umjetnik je u „Zapečaćenom vremenu“ tek neslobodan medij, prenositelj ili glasnik apsoluta, njega stvaraju vrijeme i ljudi među kojima živi, a slobodan je jer je „u okovima ljubavi“ koji ga spašavaju od izvjesnosti materijalističkog i pragmatičkog svijeta. Njegova odgovornost je moralna, on mora stvarati „istinski ljudsko“ i potaknuti na ljubav što Tarkovski drži kao ono osnovno, što čini to „istinski ljudsko“. Iz svega slijedi da je njegova pozicija krajnje konzervativna po pitanju značaja umjetničkog rada i umjetnika u društvu općenito. Kao da je autor dio nekog ancien regimea u kojem umjetnik još uvijek ima važnu ulogu i pojavljuje se kao dio sloja koji na svojim plećima drži zdravlje čitavog društva.
Dva aspekta smisla života, ljubav i žrtva, mogu se istinski i nepatvoreno pojaviti samo u uravnoteženom pojedincu. O općoj odgovornosti možemo govoriti samo kao o patvorenom i nametljivom načelu, ispražnjenom označitelju jer se vrlo često ispostavi da je zajednička odgovornost zapravo ničija.
Umjetnost je za Tarkovskog pomalo aristokratska, ali i instinktivna djelatnost s najvećim društvenim, a prije svega općeljudskim značajem i njezina svrha se ne smije i ne može iscrpiti u nekakvom stremljenju prema monumentalnosti, slavi ili nekom dovršenom, „višem“ smislu. Stoga ne čudi Tarkovskijeva nesklonost nekritički usvojenim idejama svake današnje estetike: individualnosti, osobnom razvoju metode i njegovim riječima neobuzdanom „egzibicionizmu“ koji je sami temelj „bezduhovne“ suvremene umjetnosti.
Ovo je autopoetički tekst koji prema kraju iz komentara o filmskoj poetici i teoriji izrasta u pokušaj dijagnoze čitavog ljudskog i društvenog stanja. To je sudbina mnogih teorijskih tekstova u područjima društvenih znanosti i humanistike. Čini se da ih uvijek odlikuje, pa tako i „Zapečaćeno vrijeme“, nekakva izvjesna logički dosljedna i specijalistička baza, koja je neodrživa i vremenom se ljušti i topi u korist faktotuma. Ali dobro je, ovdje se ne radi o tekstu s akademskim pretenzijama, niti o autoru koji može „zapečatiti“ vrijeme, nego se radi o čovjeku kojega vrijeme uvijek iznova oblikuje i mijenja. Ne čini mi se da će filmski entuzijast toliko profitirati od konkretnih ideja o „pečaćenju“ ili „oblikovanju“ činjeničnog vremena kao specifikuma filmske umjetnosti ili od rasutih formula nekakve tako reći „asketske“ kinematografije, koliko će od testa kojem će čitanjem biti podvrgnut. Riječ je o testu (kušnji) razine predanosti i posvećenosti radu i predmetu, testu koji se očituje usporedbom, jer Tarkovski zaista pokazuje zavidne razine i jednog i drugog.
Nekima će ovaj tekst biti tek znakom odveć ozbiljnog shvaćanja jedne ljudske djelatnosti, u kojem je autor pobrkao život i umjetnost, jedno pretpostavio drugom i ušao u predjele mistike. On se u konačnici i pojavljuje kao jurodiv, kao redovnik koji pojedinca u modernom svijetu „zaraženom životom“ (čitaj materijalnim), u kojem je govor prestao značiti, a riječ izgubila tajanstveno i magijsko značenje, pokušava podsjetiti na važnost osobne odgovornosti. Dva aspekta smisla života, ljubav i žrtva, mogu se istinski i nepatvoreno pojaviti samo u uravnoteženom pojedincu. O općoj odgovornosti možemo govoriti samo kao o patvorenom i nametljivom načelu, ispražnjenom označitelju jer se vrlo često ispostavi da je zajednička odgovornost zapravo ničija.
„Zapečaćeno vrijeme“ kao tekst izrasta iz kinematografije u život, a tako se i ponaša, nesavršeno i heterogeno, kao knjiga-žanr. Žanr je to koji apelira na zajedničko iskustvo čovječanstva i pomalo zanemarenu duhovnu vrijednost vjere u i žudnje za apsolutom, nebitno nazivali ga mi kršćanskim bogom, zen-budističkim satorijem, ili filozofskim idealom. I sve ono što je istinski subjektivno, za što mislimo da je individualno i neprispodobivo, zapravo izvire iz jednog te istog subjekta s tisuću lica, Ujević će napisati: „i sni su naši sami iz zajedničkog vrela. I hrana nam je duše iz naše opće zdjele (...) Ja živim i umirem u svjema; ja bezimeno ustrajem u braći.“
To je tajno pobratimstvo koje vrpcom veže tri Andreja, naslovnog iz filma „Andrej Rubljov“, onog iz „Nostalgije“ i našeg Tarkovskog, a onda u konačnici i sve nas ostale koji se živeći utiskujemo u tu istu, beskrajnu filmsku vrpcu.
Zapečaćeno vrijeme
- Prijevod: Kristijan Poklečki
- Edicije Božičević 11/2021.
- 217 str., tvrdi uvez s ovitkom
- ISBN 9789533620077
Ponukan pismima zbunjenih gledatelja, Tarkovski je pred kraj života odlučio podijeliti s publikom svoje viđenje filma. U knjizi 'Zapečaćeno vrijeme' autor se osvrće na rad na svojim filmovima, dijeli s čitateljem vlastita promišljanja o teoriji i praksi filmskog stvaralaštva te, na kraju, pokušava doći do zaključka o tome kojom je idejom on sam bio vođen dok je snimao filmove, ali i koja je moguća budućnost filma kao medija.