Pedro Almodóvar : Posljednji san
Ovaj prikaz započinjem prisjećanjem na svoj prvi „susret“ s Almodóvarom: bilo je to srednjoškolsko književno iskustvo, kada sam na poklon dobio nekolicinu brojeva časopisa Quorum iz devedesetih. U jednom od njih nalazio se i Španjolčev tekst o dolasku u Madrid koji me, pišem prema sjećanju, nije ostavio ravnodušnim, kao ni posljednji ovdašnji književni časopis čiji je utjecaj bio toliki da je poetički de facto oblikovao više generacija suvremene hrvatske (pa i regionalnih) književnosti.
Filmovi su došli s odlaskom na studij, no sjećanje na pisca Almodóvara nije nestalo. Stoga je izlazak knjige "Posljednji san" kojom je uglavnom rekapitulirano autorovo prozno stvaralaštvo izazvao osjećaj ushita. Možda se više ne mogu prisjetiti točnog broja i godišta Quoruma u kojem je objavljena spomenuta proza, ali mogu konstatirati da je osjećaj čitalačkog zadovoljstva, onda i sada, podjednako intenzivan, s tom razlikom što je ovo čitanje prethodno obogaćeno godinama konzumiranja njegova kinematografskog rada.
Posljednji san
O utjecaju filma na literaturu i literature na film Pedro Almodóvar ponešto je istaknuo u uvodu u kojem, pored ostalog, ovu zbirku proznih i esejističkih zapisa opisuje kao rascjepkanu autobiografiju, posebno naglasivši četiri teksta: Posljednji san, Zbogom, vulkane, Sjećanje na jedan isprazan dan i Loš roman. U dvjema je pričama naglasak na autorovoj sklonosti prema književnosti i pisanju (Miguelov život i Miguelova smrt, Loš roman), a neki su od tekstova („inicijacijskih“, kako ističe u uvodu) izravno ili neizravno transponirani u film. Najočitiju vezu nalazimo tako između priče naslovljene Posjet i filma "Loš odgoj" (2004.), tek uz opasku da je priča u ovom slučaju krajnje ekspresivan vid autorova razračunavanja s ulogom crkve u njegovu odrastanju (strog katolički odgoj, pohađanje salezijanske škole i sl.). Priča je to o dvostrukom nasilju, kao i o nejasnoj granici između ljubavi i nastranosti koja naposljetku sve svoje aktere čini poraženima.
Nadalje, tu je i autorova „opsjednutost“ dramskom jednočinkom Jeana Cocteaua ("Ljudski glas", 1930.) koju spominje u priči Previše različitih žanrova, a koju naposljetku i sam pretače u film ("Ljudski glas", 2020., prvi Almodóvarov film snimljen na engleskom jeziku; za neke od njegovih obožavaoca, siguran sam, anglofonija znači izdaju). Iznimno važnu ulogu u potonjoj priči ima i drama "Tramvaj zvan čežnja" Tennesseeja Williamsa, kao i njeno kazališno te filmsko uprizorenje (oba, dakako, potpisuje Elia Kazan).
Od ključnih likova, fiktivnih ili stvarnih, nužno je istaknuti još dva: fiktivnu pornozvijezdu Patty Diphusa (Ispovijesti seks-ikone) i Chavelu Vargas, meksičko-kostarikansku pjevačicu ranchera. Patty Diphusa, prema Almodóvarovim riječima, utjelovljuje radikalnu promjenu u njegovu stvaralaštvu koncem sedamdesetih, u vrijeme pred rađanje tzv. Madridskog pokreta (kulturne revolucije 1981. – 1985.). Glas Chavele Vargas, pak, javlja se u mnogim njegovim filmovima, a osim u nekrologu/mikroeseju Zbogom, vulkane, o Vargas piše i u priči Gorak okus Božića koja progovara o problemu anksioznosti u suvremenom društvu i njenom pojavljivanju neovisno o klasnom statusu oboljele osobe.
Prvo značajno obilježje Almodóvarovih priča (autor inzistira na tvrdnji da je sve priča) jest njihova žanrovska hibridnost/kolebljivost. Naravno da nas na takav zaključak nagnati može naslov kao što je Previše različitih žanrova u kojem se dvoje umjetnika (ujedno i ljubavnika) bave obradama/uprizorenjima pojedinih dramskih komada i filmskih predložaka, ujedno otvarajući intrigantno pitanje odnosa uobičajenih postmodernističkih postupaka (citatnost, referencijalnost, intertekstualnost/intermedijalnost i sl.) te autorskih prava. Naime, promotrimo li svaku priču za sebe, primijetit ćemo da su neke od njih žanrovski hibridne, pri čemu važnu sastavnicu čini obično poetika magijskog realizma.
Gorak okus Božića tekst je koji sadrži (para)dnevničke i novelističke elemente (od fragmentarnosti do ipak uočljive linearne fabulativne strukture). Ivana, uvrnuta ljepotica bajka je zasićena historiografskim elementima (Izabela Kastiljska, Ferdinand II. Aragonski, ali i njihova kći koju će, kao Trnoružicu, zadesiti „prokletstvo vretena“). Potonja priča, kao i Posjet, k tome su obilježeni „pričom u priči“, osamostaljivim fragmentima teksta bez kojih „nadređena“ priča sadržajno-semantički ne bi bila održiva (sjetimo se, mada je o drami riječ, Shakespeareova Gonzagova ubojstva ili Mišolovke u Hamletu). Na razini zbirke govorimo o fantastici (Ceremonija ogledala, Ivana, uvrnuta ljepotica), autobiografskim zapisima, nekrologu, mikroeseju/eseju i sl.
Nasuprot žanrovskom diskontinuitetu, kontinuitet uočavamo u dvama ključnim aspektima: stilu (razmjerno jednostavna, gdjekad takoreći „informativna“ sintaksa) i likovima (s osobitim naglaskom na ženama, transrodnim ženama i gayevima). Spomenuti likovi u pričama, osobito kod čitalaca koji su gledali autorove filmove, olakšavaju nam „vizualizaciju“ u pravilu jednostavne fabule čiji su mogući nedostaci (poput predvidivih obrata) kompenzirani vrsnom ironijom, kao i povremenim uvjerljivo filozofičnim unutarnjim monolozima, najčešće u službi pripovjedačeva razračunavanja s institucijama prošlosti i njihovim protagonistima.
Dakako, s uma ne smijemo smetnuti ni dvije protežne teme zastupljenih radova – smrti i ljubavi/seksualnosti, imajući pritom u vidu da religijski aspekt, čak i kada se o njemu govori s primjetnim prijezirom (kao u Posjetu), predstavlja njihov kohezivni faktor. Eros i thanatos objedinjeni su u religijskom/vjerskom iskustvu (Posjet), a njihovo je objedinjenje, citirajmo Makavejeva, misterij orga(ni)zma (Ceremonija ogledala) koji se gdjekad manifestira kao dominantno religijsko/vjersko (Posljednji san), a gdjekad kao dominantno seksualno iskustvo (Ispovijesti seks-ikone). Potonja priča, osim toga, ukazuje i na seksualnu eksploataciju žena, pa i popratne pojave takve prakse (Patty Diphusa, pornografska zvijezda, ujedno je ovisnica o heroinu) temeljene na vrijednostima patrijarhalnog sistema koji, vratimo li se na početak, proizlazi iz crkve.
Naime, spominjani Posjet problematizira pitanje seksualnog zlostavljanja djece od strane svećenstva, a Luisov osvetnički pohod ne predstavlja ništa drugo već vrhunac autodestrukcije uslovljene traumom seksualnog podčinjavanja kojem je bio izložen kao desetogodišnjak. Na stranu je li njegov čin moguće protumačiti kao moralnu ili psihološku pobjedu nad ostarjelim ravnateljem salezijanske škole, krajnji ishod sugerira da je šteta koju su pretrpjele maloljetne žrtve seksualnih predatora, promatrano iz perspektive ove priče, nenadoknadiva. Ono kontroverzno u istoj može se ticati Luisove transrodnosti (odjeven je kao Marlene Dietrich) koju možemo tumačiti bilo kao mimikriju, bilo kao posljedicu traume, a kudikamo teže kao njegov/njezin trajni rodni identitet. Doduše, i lijeve, seksualno progresivne politike po danom pitanju nisu u potpunosti usuglašene, pri čemu možemo spomenuti različita feministička gledišta prema transrodnim ženama (usporedimo pozicije queer i radikalnog feminizma). Desna pozicija, razumljivo, po danom je pitanju svima manje-više poznata.
Važno je osvrnuti se i na tri značajne semantičke smjernice u Almodóvarovim tekstovima koje sam za ovu prigodu, s obzirom na naglasak koji im stavlja sam pripovjedač, nazvao moćima. To su: moć sadašnjosti, moć interpretacije i moć grupne imaginacije. Moć sadašnjosti osobito je naglašena u priči Miguelov život i Miguelova smrt koja nas neprijeporno može asocirati na film "Neobična priča o Benjaminu Buttonu" redatelja Davida Finchera (2008.), zatim na nijemi „film u filmu“ (Ljubavnik koji se smanjuje, sedmominutni nijemi komad integriran u film "Pričaj s njom", Almodóvarovu uspješnicu iz 2002.), a možda i na videospot za pjesmu Return To Innocence grupe Enigma (1993.). Sve što imamo, učimo iz Miguelova primjera, ovdje je i sada – u „ovdje“ i „sada“ odvija se kako projekcija prošlosti (koju postupno zaboravljamo), tako i imaginarni kroki budućnosti. Time dolazimo do moći imaginacije, ovdje naglašeno grupne, zahvaljujući kojoj je moguć mit, a kao krajnja mu konzekvenca i religija.
Priča Iskupljenje, smještena u nedefinirani suvremeni prostor, obrada je biblijske priče o suđenju Isusu iz Nazareta (ovdje nazvanom Stranac) i razbojniku Barabi o kojem u kanonskim biblijskim spisima zapravo ne doznajemo mnogo. Uzmemo li u obzir kontekst (kasnije spominjan autorov ateizam), prikaz Krista kao razočaranog revolucionara, a zatim i (ne)nadani rasplet priče, poprimaju logičke konture. Osim toga, transpozicija protagonista iz mučenika za kolektiv u branioca prava na individualizam može podsjetiti na one filozofske modele (za filozofijom posežem jednako ironično kao Almodóvar u Ispovijestima seks-ikone) koji su, u krajnjoj liniji, manifestirani i kao neprikrivena djelatna suprotnost (kršćanskoj) ideologiji.
Budući da sam nedavno gledao kratki dokumentarac o Gaahlu iz norveške black metal skupine Gorgoroth, ne mogu ne prizvati u svijest postulate ideologije/vjere suprotstavljene navedenom nauku: individualizam (odbacivanje autoriteta), slobodu izbora, te za ovu prigodu manje bitan suživot s prirodom. Kako nisam sljedbenik Aleistera Crowleya (premda uvjeren da ga je Almodóvar čitao) ili Szandora Laveya, s asocijacijama na „Kristovo obraćenje“ ovdje ću stati. Tek kao opravdanje za prividno nelogičnu interpretaciju navodeći preostalu apostrofiranu moć koja osobito dolazi do izražaja u priči Previše različitih žanrova.
Naposljetku, primjetna je zastupljenost kako sveznajućeg, tako i autodijegetskog pripovjedača: interesantno, autodijegetski je pripovjedač, govorimo li o fikciji, dominantno ženskog roda. Također, važno je ukazati na završna dva teksta (Sjećanje na jedan isprazan dan, Loš roman) koje u odnosu na prethodne uratke (i naravno filmografiju) valja promatrati kao metatekst, „paraliterarni dodatak“ (kao pandan filmskim dodacima) u kojem autor pojašnjava svoje poetičke te ideološke smjernice, ukazuje na književne i filmske uzore, ali i opisuje fenomene suvremenog društva, katkad ističući trivijalne primjere poput incidenta između Willa Smitha i Chrisa Rocka na dodjeli Oscara 2022.
Bio bi ozbiljan propust ne spomenuti Almodóvarovu opčinjenost Andyjem Warholom i njegovim filmovima (kao što su "Spavanje", "Usamljeni kauboji" ili "Revoltirane žene"), iskustvo New Yorka ili razmatranje uloge samoće u stvaralaštvu. Posljednje navedeno potkrepljuje razmišljanjima francusko-marokanske spisateljice Leïle Slimani s kojom se, međutim, razilazi na pitanju „kratkotrajnosti“ čovjekova života na ovom svijetu. Kao uvjereni ateist Almodóvar ne prihvaća tu tezu i smatra da ga se trebamo čvrsto držati.
Takvo što vraća nas na proslavu individualizma i slobode koji se ispostaviti mogu jedino kao konačni trijumf nad starim bogovima – kako u varijanti Kristova nestorijanskog prihvaćanja vlastite ljudskosti (Iskupljenje), tako i u varijanti metamorfoze čovjeka u vampira, slobode koju se ne postiže propisanim, već samoinicijativnim trpljenjem.
Ono, namjesto boli, naposljetku može uključiti tjelesnu ugodu sigurnu od kajanja kao posljedice indoktrinacije kojoj je autor, odrastajući, bio podvrgnut. U tom smislu njegovo stvaralaštvo imamo pravo tumačiti kao terapeutsku djelatnost čiji su estetički dometi po kulturu sretne nuspojave.
* Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta "Knjige kontra mainstreama" koji je sufinanciran sredstvima Agencije za elektroničke medije iz Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
Posljednji san
- Prijevod: Željka Somun
- Naklada Ljevak 11/2023.
- 208 str., tvrdi uvez
- ISBN 9789533557427
Ima u knjizi različitih razdoblja, od kraja šezdesetih pa sve do danas, a u svima se zrcale njegove duboko prisutne opsesije: mračno doba školovanja, slavlje humora, njegov umjetnički razvoj, neugodna strana popularnosti ili utjecaj fikcije na život. Nudeći višestruke slojeve čitanja, 'Posljednji san' ustvari je katalog načina pripovijedanja i otkriva nam pisca koji je potajice iznjedrio izuzetno književno djelo.