Marko Golub: Odnos prema knjizi uvijek je i odnos prema njenom oblikovanju
Ovaj ćemo put, za promjenu, razgovarati o formi knjige, a ne o njezinu sadržaju. Na koje sve načine forma može utjecati na sadržaj i zbog čega je važan dizajn knjige? Riječ je o vrlo kompleksnoj temi koja se sastoji od srodnih, ali različitih profesionalnih vještina i disciplina – dizajna naslovnice, prijeloma, uveza, tipografije…
Marko Golub, voditelj Galerije Hrvatskog dizajnerskog društva (HDD) pokazuje se kao profesionalac kojemu možemo preusmjeriti pitanja i nedoumice vezane uz grafički dizajn. Dugi niz godina poznat kao likovni kritičar (dobitnik nagrade HS AICA–e za likovnu kritiku 2013. g.), od 2011. u sklopu djelovanja HDD-a kurira brojne izložbe o dizajnu i suvremenoj umjetnosti u Hrvatskoj i inozemstvu. Također, autor je niza knjiga iz područja dizajna, likovne umjetnosti i inovativnih medijskih praksi.
Knjiga je izuzetan instrument
Neva Lukić: Budući da se portal Moderna vremena bavi literaturom, vrijeme je da se pozabavimo i knjigom kao proizvodom. Prema vašem mišljenju, koliko sam dizajn i oprema knjige utječe na odluku kupca hoće li kupiti knjigu ili ne?
Marko Golub: Dizajn zacijelo igra ulogu u tome, ali njegova interakcija sa svijetom knjige ne može se svesti samo na tu funkciju. Svi osjetilni aspekti bilo koje knjige kao predmeta inherentno su povezani s dizajnom, ne samo naslovnica i korice te grafička interpretacija teksta na njima, nego i prijelom u knjižnom bloku, specifični odnosi teksta i slike, vizualna dimenzija samog teksta, odnosno odabir tipografije i njen tretman, vrsta papira i uveza, način na koji se ona otvara, margine, klapne, hrbat, pokazna vrpca – takoreći svaki element anatomije knjige može biti predmet dizajna ili dizajnerske odluke. Također, svaka takva odluka nam nešto govori i upliće se u našu interakciju s knjigom i njenim sadržajem. Oblikovanje neke knjige daje boju, atmosferu i udara ritam vašem čitanju, ono sukreira svijet koji ju nastanjuje. Knjiga je izuzetan instrument, vrlo star, komunikacijski snažan, jednostavan a istovremeno kompleksan. Odnos prema knjizi kao mediju stoga je uvijek i odnos prema njenom oblikovanju.
Da se vratim na pitanje, dobar dizajn može prodati knjigu, ali budimo realni, ne može odraditi posao njene distribucije i marketinga. Izdavači koji objavljuju loše dizajnirane knjige nesumnjivo mogu imati tržišnog uspjeha i s takvim izdanjima, ali rekao bih da to govori o njihovom poštovanju prema mediju knjige, o njenom sadržaju, o piscu, o čitatelju i o sebi samima.
Koje greške čine izdavači pri odabiru grafičkih dizajnera svojih izdanja?
Već samo to što su odabrali grafičkog dizajnera znači da nisu učinili grešku. Iz iskustva urednika mogu reći da suradnja s dobrim grafičkim dizajnerom znači imati ključnog sugovornika u svim aspektima realizacije nekog izdanja, ne samo u njenom grafičkom oblikovanju, ali ja sam uglavnom surađivao s dizajnerima koje je tekst s kojim su radili duboko zanimao, čitali su sve ono što dizajniraju i prelamaju. No čak ni kada nije posve tako, grafički dizajner je prva osoba koja će pred očima imati nešto nalik konačnoj formi onoga što će s vremenom biti objavljeno kao knjiga, u suradnji s njim odmah ćete detektirati gdje se mogu pojaviti moguće greške, na koji način izdanje na kojem radite može biti bolje, komunikativnije, preglednije, bogatije i zanimljivije, vidjet ćete što u tom transferu od rukopisa do knjige funkcionira, a što bi bilo dobro poboljšati. Problem je ponekad u tome što izdavač, urednik ili autor ne znaju što točno žele, a dizajnera vide samo kao nekog tko će im napraviti naslovnicu koja će im se svidjeti ili neće.
Čega bi se grafički dizajner trebao pridržavati i koje se greške najčešće ponavljaju?
Rekao bih da bi se trebao pridržavati zadatka i da bi se u svojim odlukama trebao oslanjati na kontekst, na to što, zašto i za koga radi. To zvuči jako restriktivno, ali dobar dizajner je obično onaj koji dobro razumije kontekst u kojem radi te zna iskoristiti njegove zadatosti, pa i ograničenja, na kreativan način. Jedna vrsta greške koju ponekad primjećujem – a može imati najrazličitije oblike i javlja se u gotovo svim područjima dizajna, ne samo u grafičkom – je forsiranje rješenja za probleme koji ne postoje, odnosno izmišljeni su na licu mjesta kao svojevrsni kreativni izazov, ali nemaju temelja u stvarnosti. Vidio sam projekte, među njima i neke knjige, gdje su jednostavne stvari riješene na frustrirajuće kompliciran način koji je potrošio energiju dizajnera, klijenta, a onda i mene kao korisnika ili čitatelja. Kao i u svakom drugom području kreativnosti, treba imati mjeru, treba znati kada nastupiti sa svim svojim znanjem, vještinom i intuicijom, a ponekad se treba znati maknuti s puta sadržaju. Mirko Ilić bi rekao: dizajn je važniji od dizajnera, plakat je važniji od dizajnera plakata. Još radikalnije od toga, veliki modernistički dizajner Wim Crouwel je jednom rekao da je relevantna informacija savršeno originalna sama za sebe i da joj dizajner nema što dodati.
Smatrate li da pisci i grafički dizajneri nisu dovoljno profesionalno povezani. Koliko bi potencijalno mogao biti širok prostor njihove suradnje? Primjerice pojam „artist book“ (knjiga umjetnika) se obično veže uz vizualne umjetnike, no zašto i pisci u suradnji s grafičkim dizajnerima ne bi knjizi pristupili kao jedinstvenom objektu.
Artist book je specifična forma koja, po mom mišljenju, najčešće dolazi upravo iz otpora ideji umjetničkog predmeta kao jedinstvenog objekta jer knjiga u osnovi služi distribuciji i širenju znanja, informacija, ideja itd, a ne njihovom zatvaranju u estetski samodostatne predmete. Suradnja pisaca i grafičkih dizajnera na način o kojem govorite može, ali ne mora rezultirati knjigom umjetnika, odnosno knjigom kao umjetničkim predmetom, umjetničkim djelom. Riječ je o interakciji koja bi u idealnom svijetu trebala biti norma, to da su pisac i grafički dizajner u nekom dijalogu, da razgovaraju o tome kakav materijalni i vizualni oblik može biti komplementaran tekstu. To se događa puno češće nego što obično mislimo, ali ne u svim područjima izdavaštva, osobito u knjigama koje imaju složenu hijerarhiju tekstualnog sadržaja i još složeniji odnos prema slici te zahtijevaju gustu sinergiju glasova urednika, autora i dizajnera.
Kod lijepe književnosti je, pak, obično važno baš to da dizajn ne skreće pažnju na sebe, da knjigu čitate kao da ga ni nema. Jedan zanimljiv slučaj su i knjige poezije. Poezija već kao sam tekst nerijetko ima zanimljivu vizualnu formu koja traži vrlo pažljivu grafičku implementaciju. Očigledni primjeri su oni vizualne poezije, npr. pogledajte kako je Mihajlo Arsovski prelomio poemu Bacanje kocki nikad neće ukinuti slučaj Stéphanea Mallarméa ili Hembru Tončija Petrasova Marovića, ali i oni manje očigledni mogu biti iznimno zanimljivi ako ih pažljivije pogledate, posebno ako su došli u ruke dobrom dizajneru.
Sama tehnika odnosno tehnologija također se promijenila. Dalibor Martinis je u razgovoru s vama izjavio da je „njegova generacija u grafički dizajn ušla u vrijeme Letraseta, tako da on nije, kao stariji kolege, morao svladavati tehniku ručnog pisanja slova.“ U kojoj mjeri je tehnološki napredak ujedno i napredak kvalitete samog grafičkog dizajna?
Tehnološki pomaci više su se puta radikalno odrazili na grafički dizajn kao praksu, na način i metode rada, na sam „jezik“ dizajna, a letraset je samo jedan od alata koji su dizajnerima otvorili nove mogućnosti rada, pojednostavili neke procese, ali samim tim i postavili nove standarde u radu s tipografijom, koja je jedan od temelja svake vrste grafičkog dizajna. Za vrijeme mog i vašeg života prijelomni trenutak u kontekstu tehnologije bio je početak upotrebe računala u grafičkom dizajnu, krajem osamdesetih i u prvoj polovici devedesetih godina. To se posebno jako osjetilo upravo u području izdavaštva, odnosno novina, časopisa i knjiga, i to na više frontova. Računala su dramatično pojednostavila neke dotad daleko složenije procese rada, a osim toga vrlo su brzo potaknula i hiperprodukciju novih tipografskih pisama, odnosno njihovih računalnih, digitalnih formi koje zovemo fontovi. To je u jednu ruku olakšalo ulazak amatera u grafički dizajn jer su se sredstva produkcije demokratizirala i odjednom je skoro svima postalo dostupno nešto što ni sami dizajneri dotad nisu imali sasvim nadohvat ruke, ali natjeralo je i profesionalne dizajnere da preispitaju svoja polazišta i načine rada jer je nova igračka diktirala i novu vrstu igre, novi jezik, novu vrstu razmišljanja u dizajnu.
Pritom treba reći da kada govorimo o tehnologiji nije riječ striktno o novim funkcionalnostima nego i o integralnoj kulturnoj transformaciji. U novije vrijeme su se, na primjer, utjecaj društvenih medija i sve veće pretezanje vizualne komunikacije prema webu jako odrazili na sve sfere dizajna vizualnih komunikacija, ali ne zato što su se otvorili novi tehnički alati, nego novi načini konzumacije i razumijevanja vizualnih sadržaja.
Prijelom je ono što cijelo vrijeme gledate dok čitate knjigu, on je sučelje vaše interakcije s knjigom i njegova važnost se ne može precijeniti.
Kako hiperprodukcija utječe na knjigu kao proizvod – primjerice, koliko su kvalitetni današnji prijelomi knjiga?
Recimo da je naslovnica važna jer nam daje prvu vizualnu predodžbu o tome što ta knjiga jest, naslovnica nas uranja u njen svijet. Prijelom je ono što cijelo vrijeme gledate dok čitate knjigu, on je sučelje vaše interakcije s knjigom i njegova važnost se ne može precijeniti. Tu ne bih htio biti previše rigidan, posebno ako govorimo o lijepoj književnosti čiji su prijelomi podložni stoljećima brušenim konvencijama koje, jednostavno rečeno, služe nesmetanom čitanju. Neke biblioteke nekih izdavača npr. imaju tako kvalitetno i precizno postavljene standarde prijeloma da je tu teško napraviti dramatičnu grešku, čak i u hiperprodukciji. S druge strane, ako radite komplicirano monografsko izdanje o nekom umjetniku, kulturnoj pojavi, povijesnom razdoblju i slično, grafičko uređivanje, a potom i prijelom knjige je nešto u što treba investirati maksimalnu pažnju. Neće uvijek svi čitatelji primijetiti trud uložen u neki spread, a možda baš to što ga nisu primijetili znači da ste obavili sjajan posao, učinili ste da se dva sloja teksta, citati, međunaslovi, razmaci, potpisi pod reprodukcijama, slike u tri različite hijerarhije, čitaju kao savršena integralna cjelina.
Inače, ne treba podcjenjivati pitanje produkcije i hiperprodukcije. Naime, razliku ponekad čine i naklade, izdanja u manjim nakladama obično su raskošnije oblikovana i producirana jednostavno zato što bi u knjigu koja je skupa u izradi (ne zbog dizajna, nego npr. vrste korica i uveza, kolora, kvalitete papira itd.) za veliku nakladu bilo potrebno investirati sredstva kakva mali broj izdavača može riskirati. Zato je ponekad i samo prava naslovnica s decentnim prijelomom, ali distribuirana u tisućama primjeraka, važnija od briljantnog fetiš-izdanja u 300. Danas su standardi koji nam govore što je to kvalitetan prijelom viši nego ikad prije najviše zato što je sve više dizajnera specijaliziranih za rad s tekstom i tipografijom koji postavljaju takve standarde, neke stvari koje su nam djelovale jako dobro prije petnaest ili dvadeset godina odjednom nam izgledaju nekultivirano i aljkavo. Ono čega mislim da nedostaje je dobro grafičko uređivanje, odnosno art direkcija knjiga i časopisa, dobra integracija dizajna i sadržaja, dijelom vjerojatno i zato što je za dizajnere sve manje prilika da intenzivno rade u ozbiljnim uredništvima i redakcijama i tamo stječu takvo iskustvo.
Kako rad u većim redakcijama utječe na dizajnera?
Radi se o iskustvu editorial designa, prilike za stjecanje takvog iskustva mislim da su danas, stjecajem okolnosti, nepovratno izgubljene. Cijela kultura dobrih magazina i časopisa odnjegovala je mnoštvo izuzetnih dizajnera i kod nas i vani. Isto se bez sumnje može reći i za dobre pisce, što da kažem, “praksa čini majstora”, ima nešto u toj disciplini, neumoljivim kratkim rokovima, kolektivnom radu, složenom “vokabularu” i izražajnosti tog medija, ali i činjenici da su oni na jednom mjestu okupljali neke pametne ljude koji zanimljivo misle. Bez novina i časopisa ne bi bilo Arsovskog kakvog poznajemo, ni Zorana Pavlovića, ni Mirka Ilića, Dejana Kršića, Dejana Dragosavca Rute itd. U jednom trenutku krajem 2000-ih i početkom 2010-ih pojavila se neka nova strast samih mladih dizajnera da, primjerice za izložbe, festivale i slično umjesto konvencionalnih programskih publikacija rade novine, odnosno nešto nalik novinama, vjerojatno zato što su zadnji vlakovi već prolazili, časopisi su se gasili jedan za drugim, a oni su htjeli isprobati taj medij kako god su mogli.
Web je u svojim počecima imao neku vlastitu izražajnost, čar novog, tu su se dešavali zanimljivi pomaci, inovacije i eksperimenti, ali s usponom društvenih mreža kao da je nestalo tog šarenila, najednom sve izgleda isto, sve se slilo u nepregledan “feed” koji po tebi bljuje informacije i ti se u tome valjaš. Nemojte me krivo razumjeti, volim web, volim načine na koje je transformirao naše razumijevanje stvarnosti i oduvijek sam umjereni tehnološki geek, samo mi je žao što on nije tako uzbudljiv kako je mogao biti.
Možete li izdvojiti neke dizajnerske studije, odnosno izdavače čiji grafički dizajn odnosno vizualni identitet vrednujete.
Ima mnogo dizajnera čiji rad u kontekstu izdavaštva jako cijenim, s nekima sam i surađivao u raznim svojstvima. Daleko najviše sam radio s Dejanom Kršićem i jako volim kako on pristupa knjigama, one imaju neku stilsku prepoznatljivost, neke karakteristične postupke odmah uočite, ali to ne proizlazi iz želje da ostavi autorski pečat, nego kao da uvijek iznova radi neki svoj projekt konstruiranja savršene knjige. Dejan je netko tko izuzetno dobro razumije taj medij i vrlo je pažljiv prema sadržaju (uostalom, i sam piše nevjerojatno dobro), štoviše tjera i tebe kao autora da ga dorađuješ u prijelomu čim osjeti neki nedostatak, rupu, prostor za neku zanimljivu intervenciju. Kad gledam knjige koje je oblikovala Rafaela Dražić vidim sličnu vrstu predanosti i pažnje, volje da određen sadržaj dobije svoju savršenu vizualnu i taktilnu manifestaciju. Studio Hamper (Ivana Vučić i Tom Jura Kaćunić) oblikuje knjige gotovo kao kultne objekte, uvijek iznova otkrivajući čaroliju tog starog medija i pronalazeći u njemu nešto novo za reći, a Damir Gamulin im pristupa kao projektnim izazovima koji se u velikoj mjeri odvijaju onkraj ekrana s dizajnerskim softverom. Tu su Dejan Dragosavac Ruta čija su vještina i agilnost legendarne, Željko Serdarević, Lana Cavar i Narcisa Vukojević realizirale su niz krasnih tipografskih naslovnica, Petra Milički je senzibilno oblikuje knjige poezije, zatim OAZA koja je i sama pokrenula svoj mali izdavački pogon, Damir Bralić je živa enciklopedija tradicije tiska, Lana Grahek, Igor Kuduz, Hrvoje Živčić i niz drugih.
Mislim da ovdje vrijedi spomenuti i dizajnere tipografskih pisama koja nastanjuju mnoge od tih knjiga – Nikola Đurek je nacionalno blago, vrlo ozbiljna internacionalna figura u dizajnu tipografije i edukator koji je okrenuo naglavce obrazovanje domaćih dizajnera zadnjih desetak godina, potom već spomenuti Hrvoje Živčić, Marko Hrastovec i nekoliko drugih koji su krenuli njegovim stopama.
Što se tiče izdavača, puno važniji od identiteta samog izdavača su identiteti njegovih edicija, biblioteka, zato što su one javno najprezentnije, to je ono čime se najupečatljivije vizualno predstavljaju, one daju najbolju (ili najgoru) predodžbu o izdavaču, drugim riječima, definiraju brend. Identitet izdavača, ako se uopće radi o pravom identitetu u smislu složenog vizualnog sistema, obično je najvidljiviji u obliku loga koji se pojavljuje i na samim knjigama – istina, vidio sam mnogo krasno dizajniranih edicija ili pojedinačnih izdanja u kojima logo izdavača dramatično kvari integralnu sliku. Ne bih ovdje poimence izdvajao izdavače jer mi se čini da je mnogo važnije da im ovaj razgovor, ako ga netko od njih čita, bude možda poticaj da ozbiljnije razmišljaju o odnosu knjige i grafičkog dizajna, nego da ih demotiviramo pokudama i pohvalama.
Na tome tragu – koliko je važna tipografija? Za oko mi je zapela knjiga Osnove oblikovanja pisma autora Franka E. Bloklanda i spomenutog Nikole Đureka, izdana 2018. godine.
Ukratko, nema knjiga bez tipografije, a nema ni grafičkog dizajna bez tipografije, tako da na neki način i tiskane knjige i grafički dizajn imaju isto ishodište. Tekst, riječ, slovni znakovi, razmaci među njima, blokovi teksta itd. imaju vizualnu dimenziju, premda o njima ne razmišljamo uvijek na taj način. Neki dizajneri, na primjer već spominjani Mihajlo Arsovski, uzdigli su na vrlo visoku razinu upravu tu vizualnost teksta. Mi smo navikli odvajati formu od sadržaja i pridavati im veću ili manju važnost u odnosu jednog prema drugome, no zapravo je riječ o istoj stvari – tekst mislite dok ga čitate, ali ga i čujete, dakle sadrži i zvučnu dimenziju, a svakako je pred vama u vizualnom obliku koji itekako ima ulogu u tome kako ga čitate i doživljavate. Knjiga koju ste spomenuli – Osnove oblikovanja pisma, svojevrsni je udžbenik iz tipografije namijenjen prije svega studentima dizajna i jedno je od tri važna izdanja na temu tipografije objavljena u zadnjih nekoliko godina. Druge dvije su Potez Gerrita Noordzija, također u izdanju UMAS-a, te Elementi tipografskog stila Roberta Bringhursta koju je objavio HDD. Iako se tipografija, osobito u najužem smislu oblikovanja tipografskih pisama, može činiti kao usko specijalistička disciplina, ako zavirite malo u bilo koju od tih knjiga vidjet ćete koliko je tipografija u svakom trenutku integralan dio naših života, to je vrlo inspirativna literatura čak i za neinicirane, posebno Bringhurst, koji je, između ostalog, i poznat pjesnik.
Dizajn je, u idealnom smislu, proces koji humanizira naša životna okruženja i daje oblik najrazličitijim aspektima naših svakodnevnih života...
Obrazovani ste kao umjetnik, potom ste radili kao likovni kritičar, a posljednjih desetak godina ste voditelj galerije HDD i glavni urednik portala Dizajn hr. Imajući na umu vaše različite, a ipak srodne profesionalne uloge, što bi prema vašem mišljenju bio dobar grafički dizajn?
Takva podjela uloga lako može završiti u mistifikaciji. Završio sam Nastavnički smjer ALU početkom dvijetisućitih, tako da, kada sad gledam, možda postoji neka crvena nit u smislu da se kontinuirano bavim nekom vrstom edukacije u području umjetnosti, dizajna, vizualne kulture. Likovnom kritikom počeo sam se baviti još kao student u Redakciji kulturnog programa Radija 101, a brzo potom i manje-više svuda drugdje, na Hrvatskom radiju, HTV-u, u Zarezu, Orisu, Čovjeku i prostoru, gotovo svuda gdje se još nešto o umjetnosti objavljivalo. Danas takvog prostora ima jako malo, a u vrijeme kad sam se najintenzivnije bavio time, još uvijek ste u tom poslu mogli zauzeti neku profesionalnu poziciju, u smislu da se ekskluzivno bavite time i da za to primate plaću. Moja motivacija je bila vrlo jednostavna, želio sam podijeliti s ljudima ono što sam mislio da je u umjetnosti vrijedno, važno, ono što je relevantno za naše živote i našu stvarnost, ali je onkraj funkcionalizacije i instrumentalizacije – zanimala me umjetnička praksa koja intervenira u konvencionalan poredak stvari i čini da vidimo svijet oko sebe na drukčije, nove načine. Samim tim mi rez koji sam napravio 2011., prešavši u Hrvatsko dizajnersko društvo na poziv Ire Payer, nije bio tako radikalan. Dizajn je, u idealnom smislu, proces koji humanizira naša životna okruženja i daje oblik najrazličitijim aspektima naših svakodnevnih života, bez obzira je li riječ o predmetima, vizualnoj komunikaciji, interakciji s tehnologijom, s prostorom, s drugima.
Kakvo je stanje u grafičkom dizajnu u Hrvatskoj u posljednjih desetak godina te kako se hrvatsku scenu percipira unutar internacionalnog konteksta?
Mnogo je toga obilježilo posljednjih desetak godina, tako da je s više različitih pripovijesti moguće odgovoriti na ovo pitanje, ali jedna koja mi se čini dominantna je veliki zalet koji je donijelo kvalitetno obrazovanje, osobito na Studiju dizajna pri Arhitektonskom fakultetu u Zagrebu i na Odsjeku za dizajn vizualnih komunikacija Umjetničke akademije u Splitu, specifično u području tipografije, dakle s jedne strane oblikovanja tipografskih pisama, a s druge upotrebe tipografije kao snažnog izražajnog sredstva, što se najbolje manifestira upravo u oblikovanju knjiga i publikacija. To su izravne zasluge nekih od ljudi koje sam ranije spomenuo i nije se odrazilo samo na studentsku produkciju, pa čak ni samo na mlađe generacije koje su u međuvremenu pozavršavale fakultete i implementirale svoje znanje u profesionalnom radu, nego i na njihove starije kolege koji su vrlo brzo uhvatili korak.
Iz moje perspektive, dizajn vizualnih komunikacija u Hrvatskoj je na vrlo, vrlo visokoj razini, barem ako gledamo iz strogo strukovne perspektive, dakle oslanjajući se na ono što vidimo na strukovnim izložbama poput HDD-ove bijenalne Izložbe hrvatskog dizajna i Zgrafa, ili u okviru velikih internacionalnih dizajnerskih natjecanja, odnosno nagrada. Projekti koje vidim su mahom izuzetno dobro promišljeni, imaju snažnu konceptualnu komponentu koja se čvrsto prožima s vizualnim, stvarno vidim sve više radova koji ostave snažan dojam u prvom trenu, a već u drugom otkrivaš jasnu, smislenu logiku iza svake, pa i najmanje dizajnerske odluke. Imao sam čast biti u nekoliko međunarodnih žirija u kojima imate priliku uspoređivati radove pristigle iz raznih dijelova svijeta i mogu reći da hrvatski dizajn kvalitetom može konkurirati gotovo bilo čemu čak i iz tradicionalno najjačih kultura vizualnog komuniciranja. Brojčano, naravno, ne može – jedna npr. Nizozemska izbaci toliko sjajnog dizajna u tako malo vremena da se ponekad pitam nije li im čudno živjeti u tako dizajnerski zasićenom okruženju.
Na zadnja dva izdanja European Design Awards, u kojem sam član žirija (ovo natjecanje specifično je po tome što ne žiriraju dizajneri nego ljudi koji pišu i objavljuju o dizajnu, urednici časopisa, kritičari itd.), hrvatski dizajneri su oba puta osvojili po jednu od dvije najvažnije nagrade. Vidljivost je, doduše, nešto što treba graditi i na institucionalnoj i na individualnoj razini, izložbama, publikacijama, dobrim informiranjem, stvaranjem dobrih i komunikativnih narativa o tome što je i kakav je hrvatski dizajn jer nitko to neće napraviti umjesto nas.
Ako govorimo o dizajnu, knjiga je i instrument vizualnog opismenjavanja. Čitamo sve manje, a gledamo slike koje nismo naučili čitati. Bojim se da gubimo i na frontu teksta i na frontu slike.
Programima u Hrvatskom dizajnerskom društvu obrađujete i nekadašnji jugoslavenski kontekst dizajna. Govorimo li o opremi knjiga „nekad“ i „sad“, postoje li određene karakteristike koje biste mogli pripisati grafičkom dizajnu u ono vrijeme i danas?
Da, napravili smo u zadnjih deset godina čitav niz izložbi i istraživanja o hrvatskom dizajnerskom nasljeđu, a dobar dio tog materijala, tekstova, fotografija, timelineova itd. objavili smo 2018. u knjizi “Fragmenti dizajnerske povijesti”. Niz tih projekata dotaknuo je i temu oblikovanja knjiga, neke eksplicitno, druge usputno. Za prosinac planiramo izložbu o dizajnu Alfreda Pala, koju rade Ivan Klisurić i Sonja Leboš, koja će sigurno dotaknuti Palov sjajan dizajn vrlo popularnih biblioteka ITD, Hit ili Evergrin, a sljedeće godine radimo izložbu Zorana Pavlovića, gdje će naglasak sigurno biti na Pavlovićevom radu za Grafički zavod Hrvatske 1980-ih godina, s nizom nezaboravnih naslovnica GZH-ove Omladinske biblioteke i knjiga Jorge Luisa Borgesa. Inače, prva izložba koju smo producirali specifično na ovu temu održana je krajem 2011. pod naslovom “Iskopavanja I: Sudi knjigu po koricama” i tada su Lana Cavar i Narcisa Vukojević napravile značajan prvi korak tako što su popisale, prikupile i mapirale više stotina knjiga, od nekoliko tisuća koje su pregledale.
Dejan Kršić i ja prije par godina smo obradili dizajn knjiga i publikacija Mihajla Arsovskog, s pregršt prekrasno oblikovanih knjiga i biblioteka, od Biblioteke Razlog, preko časopisa i Biblioteke Teka, do CeKaDeovih nizova kao što su Prolog, Znaci, političke teme i slično. Iz te izložbe, koja je poslije HDD galerije gostovala i u Splitu i Puli, proizašla je i knjiga za koju se nadam da će biti otisnuta do jeseni.
Jedan veliki dio izložbe i monografije o grafičkom dizajnu Sanje Iveković (koju prije svega poznajemo kao internacionalno značajnu suvremenu umjetnicu) također se odnosio na oblikovanje knjiga (primarno GZH, npr. Biblioteka Zora), a ovogodišnja izložba dizajna i ilustracije Nedeljka Dragića uvela nas je u priču o nekim važnim, vizualno prepoznatljivim izdanjima koja su dio kolektivnog sjećanja niza generacija, među njima svakako centralno mjesto ima Biblioteka Vjeverica slavnog nakladničkog poduzeća Mladost.
Bavili smo se i recentnom produkcijom u tom području, npr. izložba studija Hamper (“10 priča o oblikovanju knjiga”) je bila proizašla dobrim dijelom iz motivacije da tematiziramo sam medij knjige, njenu anatomiju i najskrivenije izražajne mogućnosti. Ako proširimo priču na izdavaštvo, napravili smo barem pet ili šest izložbi posvećenih dizajnu časopisa. Koje su razlike? Rekao bih da je najveća ne toliko u dizajnu, koliko u kontekstu i kulturi čitanja. Nekada su i relativno opskurna izdanja imala naklade od po 1000 ili 2000 primjeraka, a danas je prosječna naklada knjiga ispod 1000 primjeraka. Ako govorimo o dizajnu, knjiga je i instrument vizualnog opismenjavanja. Čitamo sve manje, a gledamo slike koje nismo naučili čitati. Bojim se da gubimo i na frontu teksta i na frontu slike.
Pozabavimo se vama kao umjetnikom, pripovjedačem priča. U posljednje vrijeme na Instagramu objavljujete ilustracije Bedtime stories. O čemu je točno riječ i kako ste došli na tu ideju?
Ne vidim to kao umjetnički rad nego više kao intiman odgovor na izolaciju na koju smo svi bili osuđeni u proteklih godinu dana – neki su učili njemački, neki bingeali serije koje su propustili, ja sam vodio neku vrstu crtačkog dnevnika, rano ujutro i kasno navečer prije spavanja. To je potom prodrlo na društvene mreže, a od tamo u jedan opsežan članak u Večernjem listu pa je dobilo ozbiljnost koju na početku nije imalo, što je dovelo do toga da sada tražim izdavača. Instant Bedtime Stories su vrlo, vrlo kratke ilustrirane priče inspirirane zadacima koje mi svake večeri daju naše dvije kćeri – one izmisle likove ili mjesta i onda im od toga moram ispričati priču za laku noć. Njihove ideje su začudne i ni one ni ja nikad ne znamo kako će se priča rasplesti, ali zahvaljujući tim kratkim noćnim improvizacijama mislim da sam stekao neku pripovjedačku kondiciju pa sam počeo raditi nešto slično sam sebi – odaberem jednu ili dvije stvari, obično posve nepovezane, i onda ih pokušam povezati kombinacijom crteža i teksta, prihvaćajući apsurde njihovih odnosa kao da je riječ o nečemu sasvim običnom. Premda su kratke, to su zapravo zaokružene priče, mali susreti parova nepovezanih misli, ideja, likova i stvari i unutarnje napetosti tih susreta. Obično to ide posve spontano, jedna ideja vodi drugoj, ponekad je to potaknuto nečim što se dogodilo tog dana, ili nekim sjećanjem, slučajnom asocijacijom. Rijetko u startu imam cjelovitu ideju, u smislu nekog gega. Kada dvije stvari stavite u zajednički prostor one najednom stvaraju nova značenja i dovoljno je samo pustiti ih da naviru.
Ima još nekoliko serija tih crtačkih bilješki, jedna od njih zove se Ilustrirani vodič kroz suvremenu umjetnost i tu je riječ o slatko ironičnom pogledu na svijet umjetnosti, cijeli taj sustav, na njegove aktere, njegove nevidljive mehanizme, ali sve to kroz naizgled banalne situacije s kojima se i sam u svom radu, primarno kustoskom i kritičarskom, susrećem. Recimo, kao neki pogled na umjetnost, umjetnike, kustose, galerije, muzeje, tržište, kritiku – iz naivne vizure djeteta. Pogled koji zamjećuje naizgled beznačajno, ali upravo ono što bi vam dijete prepričalo da vidi to čim se bavimo.
