Damir Radić : Povratak

Damir Radić: Povratak

Jedno od nezaobilaznih pitanja suvremene umjetničke prakse glasi: „Može li umjetnost šokirati?“ Odgovor na to pitanje nije jednoznačan, a uvjetovan je nizom, i u samom zapadnom civilizacijskom krugu, neujednačenih čimbenika. Kategorija šoka, podložna prostornim i vremenskim zakonitostima, stoga otklanja mogućnost isključivog zaključka, pa ćemo za tu priliku reći kako na južnoslavenskom kulturološkom prostoru, kada je umjetnička praksa posrijedi, ona može i ne mora prometnuti se u recepcijsku činjenicu; mada takva opaska zvuči odveć radikalno više od tri decenije nakon smrti, u prvom redu, umjetnika performansa Satana Panonskog, čija je autodestruktivna umjetnost tijela, upakirana u pankerski celofan, poprimila mitske razmjere (otprilike onako mitske kao što je npr. mit o punk-rock Vinkovcima), promijenjene realpolitičke i sociološke okolnosti ostavljaju mogućnost šokiranja nad etički, pa i estetički davno apsolviranim narativom.

U tom je pogledu dovoljno prisjetiti se osječke izložbe multimedijske umjetnice Ane Petrović, održane 2018., i rada naslovljenog Pičkin dim koji je – bit će zbog naslova – izazvao burne reakcije tamošnje javnosti. Ugrubo rečeno, recepcijska degradacija, kao posljedica šire civilizacijske degradacije, omogućila je, doduše kratkotrajno, zgražanje javnosti zbog „nepoćudne“ semantike umjetničkog iskaza. Decenijama dakle nakon radikalnih pothvata rečenog pankera, ili možda Marine Abramović koja mu je, manje poznato, bila uzor, jedan u osnovi benigni izložak pokazao se dovoljnim da isprovocira nezadovoljstvo civilizacijski degradiranog mnoštva. Paradoksalno, mnoštva koje istovremeno, izloženo dvostrukoj stvarnosti digitalnog doba, konzumira artificijelnosti lišene radikalizme, gdjekad mjerene ljudskim životima, u realnom prostor-vremenu, iz čega kao mogući zaključak proizlazi da – uslijed ili neposredno nakon provedene konzervativne revolucije – simulakrum provocira šok (ili barem nezadovoljstvo) prije nego original (u svoj svojoj odvratnosti).

Povratak Radić Damir

Primjer danog odnosa, govorimo li o masakru koji se 2023. godine dogodio u beogradskoj osnovnoj školi „Vladislav Ribnikar“, možda ne potvrđuje posve prethodno iznesenu tvrdnju, no reakcije na Facebooku, kojima je bilo moguće posvjedočiti nakon što je kroničar domaćeg pjesništva Željko Buklijaš objavio pjesmu kosta k. iz "Povratka", nove zbirke poezije Damira Radića – inače jednog od istaknutijih imena „stvarnosnog“ rukavca ovdašnje suvremene pjesničke produkcije – podsjetile su na u najmanju ruku nejasnu recepcijsku gradaciju koja, možda i stoga što pjesnički subjekt rečene pjesme sugerira da živimo u društvima u kojima odabrani, požele li, mogu i ubijati bez posljedica, u prvom redu ukazuje na moguće zgražanje nad simulakrumom. Ovaj put, bit će, i zbog mogućeg osjećaja nemoći pred sustavom koji, ako hoćete i pod krinkom zaštite maloljetne osobe, nauštrb poslušne većine štiti svoje monstrume, čega je rezultat zabilježeni, prije svega kritički intonirani kondicional (ovdje citiran u cijelosti): htio bih biti kao kosta k. / da djecu i odrasle pobijem / a sebe ne ubijem. / da me policija privede / i da mi nitko ništa ne može.

Glas je pjesničkog subjekta u ovom slučaju, prema tome, glas sistemski nezaštićenog monstruma koji, apostrofirajući željeno, upućuje na one kojima je de facto dano zeleno svjetlo za ubijanje, kolikogod se takva aluzija činila kao pretjerivanje. I kolikogod bi, čita li u slobodno vrijeme književnu kritiku ili preporuke na Modernim vremenima, ovakvu interpretaciju simulakruma izvjesno odbacila pravobraniteljica za djecu, budući da pri sistemskoj evaluaciji maloljetnih monstruma uvijek na kraju presudi to što su maloljetni, a ne to što su monstrumi. Druga pjesma koja bi utoliko mogla šokirati, a na koju nigdje osim u zbirci do sada nisam nabasao (žuti mjesec), tiče se svjedočanstva jedne javne osobe, a zatim i posljedica koje je na rečenu osobu ostavila (ne)očekivano negativna recepcija – koju je, u krajnjoj liniji, bilo moguće promatrati kao linč.

U oba se slučaja, a to se suštinski proteže na čitav rukopis, spornim dakle može činiti etički aspekt autorova stvaralačkog čina, što međutim podsjeća, kada je umjetnost u pitanju, na autonomiju estetike naspram morala, a samim tim i na (ne)spremnost recentnih konzumenata uvažiti rečenu autonomiju: istih onih, bit će, koji svakodnevno bivaju snabdjeveni ratnim užasom u Ukrajini, genocidom u Gazi, kao i brojnim drugim poprištima anihilacije ljudskosti i ljudske egzistencije. Uz uvjet, dakako, da ljudskost promatramo kao pretežno afirmativni splet racionalno-emotivnih elemenata, k tome odgojno i obrazovno usmjeren prema ispunjenju humanističkog ideala od kojega, potvrđuje praksa, najčešće ostaje imenovani dim, ali ovaj put ne kao izložbeni primjerak, već perpetuirani besmisao čije maskote stoluju po Bijelim kućama i Kremljima diljem svijeta – u ljubavi sve konzervativnijeg, u ubijanju sve liberalnijeg. Stoga kroz naznačenu prizmu očekivanog recepcijskog etičkog senzibiliteta, na manje-više istovjetan način moguće je, pa i očekivano komentirati svih dvadeset i pet pjesama razvrstanih u ukupno pet ciklusa (posljednju cjelinu čini pjesma-brojalica ili, bolje, pjesma-rugalica naslovljena povratak).

Globalna egzistencija, kao sprega erosa i tanatosa, ilustrirana je bilo kao parafilija (djeca božja), bilo kao granično stanje između kajanja i čuđenja (gubilište), ili pak kao poniranje u najtamnije slojeve (pod)svijesti (white heat); pjesma koja prethodi prvom ovdje navedenom tekstu (poredak) strateški promišljeno, k tome, podcrtava odnos institucije/tradicije prema seksualnosti, s naglaskom na dobni aspekt koji, zavisno o njezinim kulturološkim karakteristikama, biva apostrofiran kao prihvatljiv, toleriran ili, pak, eliminiran iz kolektivnog sjećanja. Potonji tekst tako praktički informativnim diskursom podsjeća na kulturološkim i religijskim razlozima amnestiran Dalaj Lamin poljubac, kao i na slučaj nestale vatikanske državljanke, petnaestogodišnje Emanuele Orlandi 1983., a čiju se i dalje nerasvijetljenu sudbinu gdjekad povezuje sa seksualnim skandalima kakvih, hvala bogu, u katoličkoj crkvi ne manjka.

U kasnijim se ciklusima, pretežno uz podjednako jasnu, prekomjernih stilema lišenu sintaksu, reference učestalije premještaju iz polja „crne kronike“ u polja popularne kulture, s naglaskom na film: tekst se medvjedi ne postoje tako referira na rumunjsko ostvarenje R. M. N. (2022.) redatelja Cristiana Mungiua, potonuće na armenski film Braća Saroyan (1969.) redatelja Gurgena Boryjana i Hranta Matevosyjana itd. Reference na proizvode iz drugih umjetničkih oblasti pritom obično nisu egzaktne u mjeri koja, za potrebu njihova registriranja, isključuje bilo njihovo prethodno poznavanje, bilo istraživačkim radom zadovoljenu znatiželju, a uz izuzetak, prije svega, referiranja na američku muzičarku/pjesnikinju Lydiju Lunch (dvije pjesme naslovljene prema njezinim inicijalima – LL) ili, u vidu citata, na pančevački muzički sastav Buč Kesidi.

Treći i četvrti ciklus, uz navedeno, anticipiraju propusnost granice između zločina kao historijskog iskustva (rosenbergovi) i intimizacije zla postignute njegovim imenovanjem (široko), što, pak, otvara intrigantnu perspektivu razmatranja potrebe za zadovoljenjem pravde, kakvu nalazimo u tekstu señor, por favor, lirskom svjedočanstvu pjesničkog subjekta involviranog u kidnapiranje nacističkog zločinca Adolfa Eichmanna iz Argentine, a u režiji izraelskog Mossada 1960. U pjesmi šoa, koja može apostrofirati problem (ne)svjesnosti zla i o zlu, kao jedan je od na rukopisnoj razini razmjerno rijetkih stilskih pojačivača zabilježena učinkovita parafraza (nijemci su imali mnogo nevinije ruke), usprkos utisku da su s parafraziranjem antologijske pjesme Vesne Parun čitaoci suvremene pjesničke produkcije imali možda i previše posla.

Učestale transpozicije počinitelja zločina u žrtvu, kao i transpozicije lica i (rjeđe) roda pjesničkog subjekta, pomažu postići efekt „izmaglice“ koja nas uvodi u problem raspoznavanja uloga u zločinu, a čega je rezultat empatija, pa i pop-kulturno poticano obožavanje zločinaca koji su i sami naposljetku ubijeni (bonnie i clyde), a što nas, pak, podsjeća na film Olivera Stonea iz 1994., Rođeni ubojice, zgodan podsjetnik koliko opskurno prijelazan prag iz zgražanja nad zlom u njegovo masovno i apsolutno obožavanje može biti. Slično je u zbilji zabilježeno i u slučajevima masovnih ubojica i silovatelja kao što su Ted Bundy ili Jeffrey Dahmer, a to što ih ovdje spominjemo – iako u zbirci nisu spomenuti – ne mijenja na stvari po pitanju pamćenja njihovih imena izvan domene psihologije i kriminalistike, budući da su o dotičnoj gospodi monstrumima, poznato je, snimani filmovi i serije, pa i crtani stripovi.

U tom kontekstu rečenu je pjesmu potrebno promatrati i kao radikalizaciju konzumerizma (ne samo) unutar zapadnog civilizacijskog kruga, a što, bez devijaciji podložne ljudske znatiželje (koju ujedno možemo razmatrati kao znatiželju prema devijantnom), ne bi bilo moguće. Pa je i ranije spomenuti žuti mjesec, koji se referira na slučaj poznat manjem broju ljudi (barem naspram života i smrti opjevanog para ubijenih ubojica), podsjetnik na sentimentalnosti lišenu znatiželju koja, osobito u digitalnoj sferi, vrlo lako te zapanjujućom brzinom metastazira u karikiranje ili, pak, otvoreno vrijeđanje čiji anonimni akteri ne mare za krajnju posljedicu svoje sadističke rabote.

Možda je stoga završni ciklus, ona brojalica ili rugalica koje smo se dotakli, zaziv nove nevinosti kojom Radić čini rez nad „lirskim dokumentarizmom“, prije svega, upečatljivog estetskog dosega, a možda i podsjetnik da takav kolektivni reset, osobito nakon transgeneracijske kontaminacije koje smo na južnoslavenskom prostoru svakodnevno svjedoci – nije moguć.

Damir Radić

Povratak

• Vuković & Runjić 03/2025.
• 48 str., meki uvez
• ISBN 9789532863826
• Cijena: 15.00 eur
• Kupi knjigu!

Svojom novom zbirkom pjesama Damir Radić vraća se poetici intertekstualnosti / intermedijalnosti u sprezi s načelom objektivnog korelativa, poetici kojom se afirmirao na prijelazu stoljeća i u njegovom prvom desetljeću. 'Povratak' predstavlja svog autora usidrenog na tlu na kojem se najbolje osjeća, u intenzivnoj i poticajnoj interakciji s bogatom i dragocjenom baštinom povijesti umjetnosti (prije svega književnosti i filma, ali i takozvane popularne muzike, slikarstva i fotografije).