Moderna vremena

Pogledaj... sve je puno knjiga.

Ilustracije: John Tenniel
Kritika • Piše: Damir Radić • 18.12.2020.

Igor Gajin : Lelek tranzicije

Igor Gajin: Lelek tranzicije

Lelek tranzicije Gajin Igor

Jedna od glavnih, ako ne i glavna karakteristika studije osječkog književnog kritičara Igora Gajina "Lelek tranzicije", podnaslovljene 'Hrvatska književnost, kultura i mediji u razdoblju postsocijalizma', jest uronjenost u metajezik (post)strukturalističke teorije. Čim se ta knjiga, koja bi željela afirmirati estetski i spoznajno vrijednu te nadasve nekonvencionalnu književnost u otporu spram porobljavajućeg kapitalizma, uzme u ruke i otvori njezin 'Sadržaj', čitatelja zapljusnu naslovi poglavlja poput 'Diskurzivna regulacija tematologije', 'Diskurzivna regulacija jezika (neo)realizma', 'Diskurzivna analiza moralizma suvremene hrvatske proze'…, a tu inflaciju diskurzivnosti koja dovodi do obesmišljavanja dotičnog termina potvrđuje i tekst knjige, krcat (post)strukturalističkim trademarkovima tipa deontologizacija, politika znaka, politika stabilnog označitelja, politika naturalizacije, naturalizacija znaka, denaturalizacija, nalozi poretka, ugovor s čitateljem, dekonstrukcija, a da sve vrvi od označitelja nije potrebno ni spominjati (ali začudo, nema simulakruma!).

Gajin od književnosti traži pobunu protiv poretka, a preduvjet pobune je skepsa usmjerena na stabilne označitelje, naturalizaciju, esencijalizaciju, na sve ono što dubinski radi u korist perpetuiranja kapitalizma. Jedino što je izvan skepse zadani su (opće)teorijski (nekad bi se reklo filozofski) autoriteti, pa osječki autor kao ključne izvore znanja vrti ona uvijek ista imena izvan čijeg kruga (naši) lijevi i lijevoliberalni humanistički znanstvenici mlađi od šezdesetak godina (kao da) ne znaju misliti – Baudrillard, Derrida, Foucault, Lyotard, Lipovetsky, Jameson, Žižek (usput rečeno, svi do jednoga nositelji unosnih 'kapitalističkih' karijera kako je to svojedobno primijetila Annie Le Brun). Od domaćih je glavni oslonac za problematiku (književne) postmoderne i postmodernizma, pomalo iznenađujuće, Cvjetko Milanja (kojem Gajin, možda upravo zato što mu je bitan teorijski oslonac, ne zamjera desno skretanje devedesetih, dok recimo tu kritiku neće propustiti uputiti Dubravki Oraić Tolić i Morani Čale Knežević). Da se krivo ne shvati, spomenuti (post)strukturalistički mislioci jesu naravno nezaobilazni u ozbiljnom teorijskom bavljenju prirodom (književne) umjetnosti (a to znači i odnosom jezika i zbilje, umjetnosti i ideologije), kao i strategijama kapitalizma i njegovih praksi duhovne kolonizacije koju najučinkovitije provodi putem kulture/umjetnosti; međutim pristupati im poput Gajina (i  mnogih drugih) bez trunke propitivanja nego ih 'po defaultu' akceptirati kao nositelje neupitne istine, svjedoči o tome da se ispod manifestnih emancipacijskih naslaga krije i talog  autoritarne svijesti.

Također, problem je i što Gajin prezentiranju ideja svojih neupitnih autoriteta daje ogroman prostor bez ikakve potrebe – njihove spoznaje i stavovi odavno su opća teorijska mjesta, a prilikom njihove primjene na konkretnu (lokalnu) temu autor uglavnom ponavlja jedno te isto uz male varijacije. Najveća je ironija da kad Gajin (potpuno pogrešno) prigovara primjerice Damiru Karakašu i Robertu Perišiću prelazak s kratkih proznih formi na romane – „kvalitetu svojih ranijih priča sada rješavaju kvantitetom, logoreičnim gomilanjem, mehanikom verbalizacije“ - zapravo nesvjesno govori o postupku pisanja vlastite knjige. Isto tako, kad navodi kritički zaključak Andree Pisac iz njezina romana "Hakirana Kitty" – „istina (se) uspostavlja  diskurzivnim discipliniranjem i gotovo ritualnom retoričkom koreografijom, sačinjenom  od figura znanstvenog jezika, zbog čega snaga istine nije u sadržaju, nego, paradoksalno, u formi njezina reprezentiranja“ – Gajin zapravo (nesvjesno) govori o vlastitoj metodi. Pritom je dojam da bi bez takve (ekstenzivne) prakse pisanja autorski bio izgubljen, a u svakom slučaju njegova knjiga od nemalih 250 stranica u najmanju ruku bi se prepolovila, što nije nevažno jer čini se da je i njemu veličina (ipak) bitna.   

Gajin od književnosti traži pobunu protiv poretka, a preduvjet pobune je skepsa usmjerena na stabilne označitelje, naturalizaciju, esencijalizaciju, na sve ono što dubinski radi u korist perpetuiranja kapitalizma.

Ono u što Gajin ne gaji ni najmanje sumnje jest i mitologizirana opreka moderne i postmoderne, po kojoj modernu odlikuje 'totalitarizam'  (monolitnost, velike naracije…), a postmodernu pluralizam (fragmentacija, dehijerarhizacija…), premda bi netko tko se (navodno) primarno bavi umjetnošću a ne filozofijom, a to bi bavljenje trebalo uključivati i povijest umjetnosti, trebao znati koliko sama umjetnička praksa demantira takvu pojednostavljenu shemu. Kao i toliki drugi teoretičari, Gajin, sasvim je jasno, mnogo više čita teorijsku literaturu nego beletrističku, pa onda svoje spoznaje znatno više temelji na teoriji nego umjetničkoj praksi. Na temelju nedostatnog, a  očito i tendencioznog praćenja književne produkcije stvara (površne) dojmove, na temelju njih, potpomognut nekritički pročitanim teorijskim autoritetima, konstruira teze, a onda tim tezama prilagođava interpretaciju književne zbilje. Dovoljno je spomenuti da mu je jedan od glavnih književnih oslonaca analize stanja i donošenja zaključaka o hrvatskoj suvremenoj književnosti roman "TG 5" Igora Petrića, koji sam opisuje kao trivijalan, estetski beznačajan, prešućujući pritom da je to djelo imalo i marginalnu recepciju, kako valjda ne bi bilo baš potpuno jasno da kao bitan argument za stanje cjeline uvodi ostvarenje irelevantno na svim razinama analize. 

Također kao bitne „ilustrativne primjere“ navodi romane "Omara" Ive Ušćumlić i "Blato'" Milane Vlaović, za koje se također ne može reći da su imali širu ozbiljnu kritičku recepciju, a niti ih sam smatra previđenim kvalitativnim biserima. S druge strane, i kvantitativno i kvalitativno i kritičkim odjekom itekako relevantna Daša Drndić za Gajina doslovno ne postoji, kao ni Slavenka Drakulić, ni Ivana Sajko, ni Aljoša Antunac, ni Maša Kolanović (ona se možda nije smjela naći u knjizi jer je njezina recenzentica), Dubravka Ugrešić, s izuzetkom kratkog spominjanja uratka 'Forsiranje romana reke' još iz jugoslavenskog razdoblja,  postoji samo kao publicistica, Mihaela Gašpar, autorica čiji je opus kvantitetom i kvalitetom nezaobilazan u proteklom desetljeću, spomenuta je tek u jednoj fusnoti. Ako to nije prilagođavanje zbilje unaprijed postavljenoj konstrukciji, ne znam što jest.
 

Što je zapravo glavna meta Igora Gajina, bespoštednoj kritici čega je usmjerena njegova knjiga? Ni više ni manje riječ je o poetici realizma kao takvoj i pripadajućoj mu kategoriji priče ili storytellinga. To su glavni negativci i optuženici, oni koji pod krinkom autentičnog predstavljanja stvarnosti, štoviše izjednačavanja s njom, zapravo punom snagom, svjesno ili nesvjesno, zbilju falsificiraju (što je već i ontološki nužno zbog nemogućnosti izjednačavanja označitelja i označenog) te rade u korist kapitalizma prikrivajući kontingentnost, nezaokruženost, nehomogenost zbilje iluzionizmom kojim pasiviziraju recipijente i pretvaraju ih u lak zalogaj vladajućeg poretka. To je upravo ono što su, po Gajinu, činili i čine zagovornici i praktikanti tzv. stvarnosne proze, u prvom redu fakovci koji su, štoviše, programatski nastojali na uvođenju zakona tržišta u sferu književnosti, dakle par excellence tražili usvajanje kapitalističke logike za područje umjetnosti i kulture.

Gajin je naravno, što se fakovaca tiče, potpuno u pravu. Postoji mnoštvo tragova, od programatskih tekstova preko intervjua do usputnih izjava, a i sjećanja još su živa, u kojima prvaci tog kružoka samouvjereno i arogantno ističu kriterij tržišnosti kao (ključan) argument književne vrijednosti, s prezirom se osvrćući na tzv. hermetičku (postmodernističku) prozu i na 'staromodno' shvaćanje umjetnosti koje odbacuje tržište u ime umjetničke autonomnosti i posvećenosti. Također je u pravu kad kritici izlaže fakovski i ini stvarnosnoprozni moralizam, posebno unificirano prikazivanje poduzetnika kao nužnih negativaca i konzervativno prokazivanje negativaca kao seksualnih devijanata.

Međutim u krivu je kad u fakovskoj i ostaloj stvarnosnoj prozi vidi neku vrstu montaže atrakcija po filmskom principu, štoviše kad je optužuje za 'tarantinizacijsku glamurizaciju' – kamo sreće da je ta najvećim dijelom bezlična, sterilna, (estetski) duboko mediokritetska proza imala nešto od (tzv.) filmske atraktivnosti, nešto od kreativne moći jednog Tarantina; na žalost, nije imala (gotovo) ništa pa takvim prigovorom Gajin svjedoči tek o vlastitoj konzervativnosti u pogledu filmskog medija i umjetnosti, te procjene vrijednosti jednog itekako bitnog autora. No glavni Gajinov problem, kao autora koji želi afirmirati postmoderni i postmodernistički pluralizam, otvorenost, dehijerarhizaciju, jest načelni atak na realizam i priču kao, po njemu, nužne sluge kapitalističke logike i prikriveno opresivnog, lažno deideologiziranog kapitalističkog poretka. Jedna je, naime, stvar suprotstaviti se dominaciji jednog poetičkog modela, koji su fakovci nametali, iako ne ultimativno, a druga je stvar model kao takav, realizam kao takav, ultimativno dezavuirati. Gajin predbacuje fakovcima da im estetski kriteriji nisu bili primarni, ali i sam estetskoj dimenziji pretpostavlja spoznajnu, etičku i, htio-ne htio, ideološku - realizam je loš jer krivotvori zbilju i još to skriva služeći kapitalizmu. Pritom osječki kritičar potpuno zanemaruje činjenicu da povijest umjetnosti ima svoju vlastitu dubinsku logiku, logiku čovjekova duha i duha svega živoga – logiku dinamike. 

Cjelokupnu povijest umjetnosti obilježava dinamika izmjene dominantnih poetika, pojednostavljeno rečeno opreke renesansa – klasicizam, klasicizam – romantizam, romantizam – realizam, realizam – simbolizam…, koje u temelju imaju dva osnovna modela, 'stroži' i 'labaviji', 'krući' i 'opušteniji', normativniji i manje normativan/nenormativan, jednostavno zato što svaka duhovna, kao i materijalna aktivnost trajno traži dinamiku izmjene, dubinski neovisno o društvenim sustavima, pa tako i kapitalizmu i socijalizmu. Drugim riječima, realizam nema potrebe služiti kapitalizmu više nego što je služio socijalizmu, jednostavno zato jer ponajprije služi samom sebi, odnosno dio je autonomne umjetničke logike. Gajin to posve previđa. 

Gajin predbacuje fakovcima da im estetski kriteriji nisu bili primarni, ali i sam estetskoj dimenziji pretpostavlja spoznajnu, etičku i, htio-ne htio, ideološku - realizam je loš jer krivotvori zbilju i još to skriva služeći kapitalizmu. Pritom osječki kritičar potpuno zanemaruje činjenicu da povijest umjetnosti ima svoju vlastitu dubinsku logiku, logiku čovjekova duha i duha svega živoga – logiku dinamike.  

Osječki kritičar je inače, tipično (post)strukturalistički, zagovornik ultimativne autonomije jezika u odnosu na tzv. izvanjsku zbilju, međutim to ga ne ometa da (jezičnu, književnu) umjetničku praksu, ili barem njezin dominantan dio, svede na nužnu i ključnu ovisnost o onom izvan nje. Primjer toga je i (inače raširena) tvrdnja da je rat 1991. – 1995. „presudno uvjetovao promjenu estetike“. Rat je za Gajina cezura između prijeratnog 'dobrog' ('hermetičnog', 'dekonstrukcijskog', 'deideologiziranog')  i poslijeratnog 'lošeg' ('stvarnosna proza' kontaminirana nekritičkim uplivom pop-kulture i skrivenom ideologizacijom) postmodernizma. Po njemu, nije se tzv. hermetična (zapravo neoavangardna što nužno znači neomodernistička) struja postmodernizma kao dominantan model iscrpila sama u sebi, nego je rat grubo dokinuo njezino cvjetanje i de facto nasilno nametnuo promjenu sukladno naletu tzv. jake zbilje. Međutim, ako je to (ultimativno) točno, zašto je onda do promjene umjetničke (estetske) paradigme došlo i u zemljama koje nikakav rat nisu iskusile, zašto je npr. poetički sklop realizam – dokumentarizam – naturalizam globalno zavladao tzv. umjetničkom kinematografijom? Možda je za Gajina film nedostojan medij i umjetnička grana, ali slično usmjeren revival dogodio se i u svjetskoj književnosti gdje umjetničke i komercijalne zvijezde postaju realisti i storytelleri, obnovitelji 'velikih naracija' poput Jonathana Franzena ili Zadie Smith. Autor "Leleka tranzicije" po svemu sudeći o tome nije razmišljao.   

O Gajinovu shvaćanju odnosa (lijepe) književnosti i izvanknjiževnog konteksta, svjedoči i njegova tvrdnja da se estetika 'dobrog' postmodernizma „do rata zasnivala na intenzivnom preispisivanju i praktičnom literarnom razrađivanju izrazito utjecajnih (post)strukturalističkih teorija“. Daleko od toga da takvih praksi nije bilo (recimo jedan kritičar tako je opisao pjesničko djelovanje osječkog quorumaša Gorana Rema, istovremeno poete i teoretičara), ali svođenje opće književne postmodernističke prakse na de facto sluškinju teorije iznova vrlo zorno govori o Gajinovoj temeljnoj poziciji, vrlo čestoj među teoretičarima: teorija je primarna, a književna proizvodnja sekundarna. No književnost, po Gajinu, ne bi trebala biti podređena samo teoriji; on proziva Zorana Ferića zato što, iako je srednjoškolski profesor, nije u svojim djelima pisao o krizi hrvatskog obrazovnog sustava nego je čitatelje draškao „latentnom pedofilskom vezom na maturalcu“ (misli se na roman "Djeca Patrasa" u kojem nije riječ o pedofiliji nego efebofiliji), Miljenka Jergovića i Antu Tomića zato što, premda novinari, nisu književno obrađivali „sprege medija s političkim, korporativnim i mafijaškim centrima moći“, te općenito sve naše književnike realiste zato što nisu pisali o pripadnicima radničke klase. Očito, Gajin smatra da bi književnici, ako su već realisti, trebali pisati po nalogu  socioloških (i ekonomskih) uvida, a ne po nalogu vlastitih umjetničkih sklonosti i interesa. Taj marksistički stav demonstriran je i implicitnim prihvaćanjem stare sheme o materijalnoj bazi i duhovnoj nadgradnji, gdje se egzistencija shvaća kao primarno socioekonomska, a tek sekundarno psihološka kategorija: pisci poput Jelene Čarije, Krešimira Pintarića i Ivice Prtenjače okreću se od „društvene zabrinutosti (…) ka komociji bavljenja mikroskopskom introspekcijom individualnih psiholoških stanja“, pri čemu je 'najsimptomatičniji' predstavnik takve 'komotne' poetičke prakse Mihaela Gašpar koja nema nikakav interes za „bremenit društveno-povijesni kontekst“ svojih protagonista.   

Osvrćući se na pojedine autore i djela, rijetko ih opsežnije interpretirajući, Gajin često donosi površne, paušalne ili posve krive procjene. Što god netko mislio o Miljenku Jergoviću, njegovo svođenje na praktikanta arhaične, de facto oralne (gnomske) književnosti, kako to čini Gajin, naprosto je zelotski čin. Kritički opis poetičke putanje Zorana Ferića, od „sofisticirane umjetničke kvalitete“ do potrošenog perpetuiranja „dobitne autorske formule“ i „kontraproduktivnog gomilanja crnohumornih i morbidnih slika“, jako je dobar, ali izostavlja autorovo fascinantno zrenje i silan kreativan uzlet u romanu "Kalendar Maja". Moćan i mračan roman "Putovanje u srce hrvatskog sna" Vlade Bulića svodi se na neambiciozno „ironiziranje efemernih medijskih sadržaja i njihovih poruka“. Dobrodošlo se reafirmira početne i najbolje romane ("Soba za razbijanje" i "Ulaz u crnu kutiju") medijski nepravedno potisnutog Tomislava Zajeca, ali pritom se posve zaobilazi činjenicu da su oni izravno proizašli iz autorskog svijeta nihilističkog egzistencijalizma Breta Eastona Ellisa, iako je domaća kritika o tome itekako pisala. "Sarajevo blues", vjerojatno najslabiju knjigu Semezdina Mehmedinovića, poprilično ispunjenu raznovrsnim stereotipovima, pretvara se u trijumf postmoderne spoznaje „o logici diskurzivnih mehanizama“.

Generalno, Gajin daje poraznu ocjenu suvremene hrvatske (djelomično i šire postjugoslavenske) književne proizvodnje čije „gotovo bestidne karakteristike“ postaju „banalnost, površnost i potrošivost“; ona je „sve dublje kolonizirana mehanizmima kapitalističke regulacije kulture, bez skrbi za minimum estetskih standarda“ i „podupire redefiniranje čitateljske kulture kao samo još jedne konzumerističke prakse“. Ono rijetko što u hrvatskoj književnosti vrijedi prakse su Luke Bekavca i Zorana Roška, kratki roman "Simurg" Stanka Andrića i rani radovi Tomislava Zajeca, a pozitivan spomen do neke su mjere zaslužili i Ivo Balenović, rani Damir Karakaš i rani Robert Perišić, te Kristian Novak. Sve to Igor Gajin tvrdi na kraju jednog od najplodnijih desetljeća hrvatske književnosti u proteklih sedamdesetak godina, desetljeća koje je urodilo s pregršt izuzetno dojmljivih i raznovrsnih (romanesknih) proza te pjesničkih knjiga kakvih se ne bi posramile ni zemlje s puno većim i relevantnijim književnim produkcijama i tradicijama.

Kao i toliki drugi teoretičari, Gajin, sasvim je jasno, mnogo više čita teorijsku literaturu nego beletrističku, pa onda svoje spoznaje znatno više temelji na teoriji nego umjetničkoj praksi. 

Ima li ičeg dobrog u Gajinovoj knjizi? Ima. Elaborirano i artikulirano predstavljene su izvanknjiževne dimenzije fenomena tranzicije i proces od dominacije nacionalizma do dominacije neoliberalnog kapitalizma, te kako se taj proces manifestirao u književnom polju. U sklopu toga dana je i načelno valjana kritika FAK-a kojeg, dobro je zamijećeno, manje zanima zbilja (poetički realizam), a više kapitalizam, te je opravdano apostrofiran Kruno Lokotar „kao jak subjekt kreiranja posttranzicijskih standarda književnog i kulturnog života“. Osobno, najvrednijim sastojkom "Leleka tranzicije", najvažnijom njezinom točkom otpora smatram sustavno inzistiranje na terminima socijalizam i postsocijalizam namjesto gotovo ultimativno dominantne prakse rabljenja komunizma i postkomunizma kao kukavičjih jaja koje je kapitalistički imperijalizam podmetnuo kako bi kompromitirao samu ideju komunizma, a to kukavičje jaje posve nekritički prihvatila je gotovo kompletna (hrvatska) ljevica, od mladih snaga (Srećko Horvat, Boris Postnikov) do veterana (Boris Buden, čak mjestimično i tvrdi marksist starog kova Srećko Pulig).

Daleko je to premalo za knjigu čiji su središnji interesi književnost, kultura i mediji, ali - bolje išta nego ništa.   

Igor Gajin

Lelek tranzicije : Hrvatska književnost, kultura i mediji u razdoblju postsocijalizma

  • Disput 07/2020.
  • 280 str., meki uvez
  • ISBN 9789532603682
  • Cijena 120.00 kn

Igor Gajin u studiji 'Lelek tranzicije' ispisuje kritički gustu, ali za čitatelja preglednu i jasnu sintezu tranzicijskog imaginarija suvremene hrvatske književnosti te njezinu ekonomsko-tranzicijsku artikulaciju. Zaključak je knjige da se hrvatska poratna književna scena, uz rijetke iznimke, zadržava u okvirima 'tradicionalnog realizma', dok se integriranje u kulturu kapitalizma nalazi u politici jezika i književnim oblicima prije nego na sadržajnom planu.

– Povezani sadržaj –

– Pretraži sve članke –