Arhipelag znanstvena fantastika : Karel Čapek, Dino Buzzati, Stanislav Lem

Trivijalnost podmetnuta fantastici u književnoj povijesti nikad nije našla svoje kvalitativno opravdanje. Marginalizacija i zatajenje fantastične književnosti u tobože ozbiljnim književnoteorijskim raspravama bile su čini se tek funkcije jednog razumskog jarma sa svojstvenim mu popratnim dekorom opasanim iluzijom ovladane stvarnosti. Termin fantastika, u izvornom značenju iz grčkog fantastikos: sposoban predočavati, tvoriti slike, u estetiku uvodi Platon suprotstavivši fantastičnu umjetnost onoj imitativnoj. Odonda, iz tog zdravog i pomalo naivnog razdoblja neokaljane ljudske misli koja je bila sposobna s lakoćom razlikovati stvari i odlučno stvarati binarne opozicije krenulo je nešto što će svoj kraj doživjeti tek pošto učini puni krug. Fantastika je kao termin u teorijskim lutanjima prešla put od suprotnosti imitaciji, mimezi i stvarnosti, preko trivijalne uvrede stvarnosti i žanrovske odrednice, završivši na kraju nasukana u obliku odrednice nečega što je nadžanrovsko i što se pojavljuje prvo kao jedno od svojstava književnosti, a potom i kao jedino svojstvo književnosti uopće. 

Ni Platon, ni Tzvetan Todorov, ni Eric Rabkin, pa ni Darko Suvin nisu uspjeli spasiti pojam književne fantastike od utapanja u sveznačenjsku prajuhu u kojoj se odavno bućka brojno kapitalno pojmovlje humanistike poput identiteta, teksta ili diskursa. Čini se da od teorijskog naklapanja, pogotovo u situaciji projektne propasti znanstvenog ovladavanja stvarnosti i rasapa univerzalnih metafizika, nema ni šušta ni gušta, i da se njime samo iznova i iznova zamućuju granice među pojmovima i stvarima. Fantastika je književnost i književnost je fantastika. Ipak, nemojmo se zavaravati, ne bi mi bili ljudi da se ne zapitamo još jednom, makar bilo i suvišno, pa što je onda znanstvena fantastika?

Darko Suvin, jedan od najznačajnijih teoretičara znanstvene fantastike, igrom slučaja s ovih prostora, kaže da je riječ o književnosti spoznajnog očuđenja koja nastaje u sprezi između začudnosti i spoznaje i čija je temeljna razlikovna karakteristika novum ili spoznajna inovacija, koja označava pojavu koja odstupa od stvarnosne norme. Spoznajno očuđenje je u Suvina svojstvo subverzivne kvalitete kojim čitatelj potresa granice svog stvarnosnog iskustva i uspijeva ih dijalektički (!) nadići pronalazeći u tom činu jednu vrst misaonog, a potom i iskustvenog oslobođenja. No dobro. Mi ćemo reći da je znanstvena fantastika onaj tip književnosti čiji dekor krase pew pew laseri, tehnološka čudesa, svemirska i vremenska putovanja, ludi znanstvenici i roboti u sekundarnom budućem ili prošlom svijetu. I tu ćemo stati jer ćemo svi razumjeti o čemu se radi po uobičajenim motivima koji su sadržani u toj vrsti, a ne po krajnjim granicama dosega apstraktnog pojma.

I sad su tu pred nama nadohvat ruke tri knjige, ili prije knjižuljka, tri europska klasika žanra, kronološkim redom Čapekova drama R.U.R., Buzzatijeva novela Veće od života i Lemove Bajke o robotima. Redom su to djela malog opsega koja se čitaju u jednom komadu s optikom usmjerenom prema različitim sferama ljudskog iskustva i zajedničkim znanstvenofantastičnim dekorom, koja ne spadaju u orijaške tradicije što američke (Asimov, Clarke, Bradbury, Dick) što sovjetske (Zamjatin, braća Strugacki, Pelevin) znanstvenofantastične književnosti. Tako se i ponašaju, poput malih otočića u istom arhipelagu, sa svojim lokal-specifičnostima koji im daju na draži.

R. U. R. : Rossumovi univerzalni roboti Čapek Karel

Karel Čapek, proslavljeni češki književnik, 1920. godine izdaje dramu u tri čina R.U.R. što je kratica za Rossumove univerzalne robote, javnosti uglavnom poznata kao kvizaška natuknica o riječi robot koja je u njoj prvi puta upotrijebljena kao oznaka za automatone koji obavljaju ljudski rad. Dramatsko je to predočenje sudbine nekolicine likova na izoliranom otoku, koji sposobni stvarati robote završavaju kao neslavne žrtve njihove pobune. Novum ili spoznajna inovacija u R.U.R.-u se pojavljuje u obliku Rossumovih tajnih rukopisa koji sadrže recepturu za stvaranje (izgradnju) robota na principu oponašanja kemijske strukture žive tvari zvane protoplazma. Gledano kontekstualno, prva polovica 20. stoljeća bila je poprište duge bitke za ispravnost evolucionizma zbog čega pretakanje biologijskog ili kemijskog jezičnog registra u književnost nije bila rijetka pojava. Čak ni otkrića moderne genetike na čelu s Gregorom Mendelom, sukladna zaključcima iz teorije evolucije nisu polučila trenutačni učinak u njenu prihvaćanju, ali su snažno odjeknula javnim prostorom potaknuvši sumnju u ekskluzivnost ljudske vrste i nadu u mogućnost bezbožnog ljudskog kreacionizma. Stoga ne čudi biokemijska utemeljenost Čapekova novuma koji u svojoj biti znači ništa drugo doli tajnu sveukupnog života. Te ideje reflektiraju se u tekstu, kako u prikazu robota kao jednolikih bića bez individualne specifičnosti tako i u postavljanju čovjeka u ulogu moćnog stvaratelja.

Međutim, pravo bogatstvo Čapekova djela odražava se i na drugim mjestima. Primjerice, u izvantekstualnom sučeljavanju starog i mladog Rossuma koji su nositelji primijenjene inovacije. Stari Rossum pritom je predočen kao izraziti materijalist, ateističan u svojim pobudama, koji želi stvaranjem robota detronizirati boga, ujedno i dokazati ljudsku superiornost u odnosu na boga. Mladi Rossum s druge strane predstavnik je tzv. novog vijeka i okarakteriziran je kao čovjek koji pred sobom više ne vidi boga, niti za njega mari, već vidi samo napredak u ruhu općih ideja modernizacije i moderniteta. Opasnost predanja velikoj ideji moderniteta čini samu srž društveno-kritičke osi teksta. Od mladog Rossuma do protagonista drame Domina, glavnog direktora tvrtke R.U.R., motivacija izrade robota u potpunosti se iscrpljuje u temeljnim idejama tržišnog kapitalizma: u poboljšanju efikasnosti, akumulaciji što većih zaliha i ubrzanju procesa proizvodnje. Mnogi će čitatelji u bezizražajnom pogledu robota vidjeti upravo kapitalističku optimalnu projekciju krajnje otuđene radničke klase koju čini izrazito efikasna jednolična masa bez duše i potreba, koja mari isključivo za povećanje proizvodnje.

Pokretač sukoba u Čapekovoj drami je eto baš žena, Helena, koja u uvodnoj predigri (komediji koja ima malo toga komičnoga) dolazi na izolirani otok napučen samo robotima i racionalnim, nespretnim i hladnim muškarcima. Komično u toj predigri/komediji iz današnje perspektive može biti samo to kako se ona brzo predaje opčinjenim muškarcima i postaje Dominovom ženom. Uz sluškinju Nanu i graditelja Alquista, Helena unosi kritičan stav prema proizvodnji robota i daljnjem nehumanom odnošenju prema njima. Ona je ujedno pokretač inicijative izrade nove generacije, humanijih robota, što se čitavom čovječanstvu obije o glavu, i činitelj je kobne greške uništenja Rossumovih tajnih rukopisa. Pa ipak i jedno i drugo čini se nisu razlozi konačne tragedije, nego upravo suprotno, eliminacija feminiteta, koji u ovom slučaju stoji za kvalitetu izvanjske, znanstvenicima na izoliranom otoku nepoznate ljudskosti, uzrokuje nemili splet događaja. Napominjem kako uz društveno-političku os djelo prožima snažan religijski podtekst s elementima bibilijskih narativa, očekivano mahom iz Postanka, koji reflektiraju postupke i radnju, ali i pružaju referencijalnu točku za njihovo moralno određenje. Time u prvi plan izbijaju i pitanja čovjekova prava na intervenciju u živi svijet i uopće intelektualnu taštinu prilikom neuravnoteženog stvaranja.

Na planu izraza Čapek u predigri niže pomalo suhoparne ekspozee, koji u cijelosti sagledani više nalikuju kakvom turističkom letku no dramskom tekstu. Ekspozei vremenom ustupaju mjesto uskličnoj melodramatici koja svoj vrhunac dostiže u paničnom ozračju drugog čina. Treći čin ipak izražajno odstupa, s pojačanom rezignativnom poetičnošću sličnom uzvišenom izrazu klasičnih tragedija, koja na koncu završava u nižućim solilokvijima o nadi i univerzalnoj ljubavi.

Veće od života Buzzati Dino

Drugi europski klasik žanra, novela Veće od života djelo je talijanskog književnika, novinara i slikara Dina Buzzatija objavljeno 1960. godine. Svima poznatiji kao autor proslavljenog egzistencijalnog romana specifičnog ugođaja Tatarska pustinja (1940.) i zbirke kratkih priča Šezdeset pripovijesti (1958.) ovdje ga nalazimo u pomalo netipičnoj ulozi. Njegov rad odlikuje iznimna tematska konzistencija, pa čak i do razine opsesivne preokupacije što se očituje i u noveli znanstvenofantastičnog dekora Veće od života. Karakteristična za Buzzatija su ozračja beskonačnog iščekivanja, odlaganja zaključka i konačne objave, neodrediva priroda stvarnosti u kojoj supostoje fizički i metafizički entiteti i stalni osjećaj tjeskobe i neminovne propasti.

Sadržajna okosnica novele je tajni projekt ministarstva obrane u koji se naknadno, ne znajući o čemu je riječ, uključuje profesor Enrico Ismani. Strukturalno odgađanje definiranja i objave stvari očituje se u brojnim početnim poglavljima koja ne raspliću ništa, a digresivno pojačavaju napetost i ekscesno održavaju iščekivanje, pripovjedno uokvirujući beskonačno putovanje prema u planinama skrivenoj tajnoj bazi u kojoj se odvija projekt. Srž Buzzatijeva novuma je u umjetnoj ili tehnološkoj rekreaciji ljudske svijesti. Ono što ga razlikuje od Čapekova novuma je izraženija svijest o bezgraničnoj kompleksnosti koja odlikuje ljudsko biće i koja je nesvodiva na jednostavne recepture, primjerice imitaciju protoplazme. U noveli Veće od života protoplazma ne postoji, projektno nastojanje rekreacije ljudske svijesti s poboljšanim sposobnostima izračuna i predviđanja tek je rezultat jednog dugog kontinuiteta usavršavanja elemenata koji nisu od žive supstance, ali imitiraju njezine funkcije. Rezultat toga je, premda tematski nadovezano na Čapekovu dramu (stvaranje čovjeka), nešto radikalno drukčije:

„Sve je bilo preplavljeno i potisnuto nagomilanim građevinama nalik na silose, tornjeve, krnje piramide, podziđa, tanahne mostove, grudobrane, stražarnice, kazamate, bastione, a strmoglavljivale su se u vrtoglavoj geometriji“ (Buzzati 2021: 64).

To je izračunati čovjek čija je srž jedno ostakljeno metalno jaje suludo zapleteno žicama koje se nalazi u dubinama klanca i koji bez sposobnosti artikuliranog govora može telepatski komunicirati. Strukturalni pokretač radnje, za razliku od R.U.R-a u kojem je iz sfere društvenog uobličen kao nastojanje da se čovjeka privede u raj izobilja, u noveli Veće od života je iz sfere privatnog, uobličen kao individualna opsesija voditelja projekta, Endriadea. Neuzvraćena izgubljena ljubav motivira ga na stvaranje beztjelesnog čovjeka-izračuna koji izvan vlastite materijalnosti ne može nego završiti poput abominacije, frankensteinovskog čudovišta, bez identitetnog uporišta u najgoroj i jezivoj egzistencijalnoj neodumici, živom paklu. Buzzatijevu novelu za razliku od Čapeka odlikuje prevladavajući znanstveni pesimizam unutar kojeg svaka mogućnost postaje nemogućnost, a svaka ideja greška. U R.U.R.-u je rješenje vidljivo i dohvatljivo samo nekim manjim organizacijskim i proizvodnim preinakama dok u Veće od života tog rješenja nema, kao ni sigurnosti u spoznatljivost onoga što je stvoreno.

Zanimljiva paralela može se povući između funkcija figura žena u Čapeka i Buzzatija, u potonjeg žene, poglavito Olga, kao nositeljica privlačne putenosti i tjelesnosti, zatim Laura kao nositeljica neuhvatljive složenosti mehanizma ljudske osobnosti, a potom i Elisa kao usputno tragični lik, ponovno stoje u opoziciji muških likova kojima se pod milim bogom ne događa ništa. Žene su te koje izazivaju dinamiku i kojima se nešto događa, žene su tu koje su i početak i kraj, nešto nedostižno, nešto iskonski ljudsko.

Buzzatijevu izrazu manjka Čapekove melodramatičnosti. On piše bez uskličnika, koncizne i jasne rečenice s ponešto isprekidanim ritmom, koje se novinski nižu u funkciji krovne ideje o nedovršivosti. Makar bi mogli poželjeti da prema kraju novele nedorečenost, onaj ukupni smisao koji ostane uvijek negdje visiti, uzeta kao glavni način strukturiranja teksta zadrži snagu koju dijelom nepovratno gubi izvlačenjem umjetne inteligencije iz nijemosti kriptične telepatije i njezinim progovaranjem o vlastitom stanju. Ipak, stvar je to subjektivnog dojma, jesmo li privrženiji hladnijem izrazu nijeme i strahovito tuđe geometrijske i aritmetičke apstrakcije: „...komešanje koje je podsjećalo na mahnito i nerazumljivo brzanje govora kad se na magnetofonu vrtoglavo premota vrpca. Je li to bio glas? Besmislen zvuk strojeva?“ (Buzzati 2021: 84), ili jezivo poznatom, ali toplijem izrazu egzistencijalne rastemeljenosti i neuspjeha: „...sama sam, sama samcata u cijelom beskonačnom svemiru, ja sam pakao, ja sam žena i nisam žena...“ (Buzzati 2021: 167).

Bajke o robotima Lem Stanislaw

„Ime Stanisława Lema danas je poznato i vrapcima na granama“, tako prevoditelj Adrian Cvitanović započinje predgovor u knjizi Bajke o robotima (Hangar 7, 2020.). Međutim, u kakofoniji pjeva tih pustih vrabaca svjesnih imena Stanisława Lema često se razabire samo jedan naslov, Solaris (1961.), koji je doživio i filmsko uprizorenje pod vodstvom slavnog Andreja Tarkovskog (1972.). Uz sveprisutni Solaris (preveo Mladen Martić, AGM, 2004.) na hrvatski su od Lemovih djela prevedi još romani Povratak sa zvijezda (prev. Marija Krukowska, Zora, 1964.), Ana sa zvijezda (prev. Vanda Nowinska Hamm, Epoha, 1965.) i Fijasko (prevela Emilija Bogdanović, Otokar Keršovani, 1988.). Lem je zasigurno jedan od najpoznatijih pisaca znanstvene fantastike i jedan od najprevođenijih (vjerojatno i najprevođeniji) poljskih književnika u čiju je čast, povodom 100. godišnjice njegova rođenja, poljski parlament cijelu 2021. godinu proglasio njegovom. Već naslovom određena, Bajke o robotima je zbirka kratkih priča strukturiranih poput narodnih bajki čija se čudesa umjesto u fantastičnim svjetovima napučenim vitezovima, kraljevima, princezama i zmajevima odvijaju u bespućima svemira među populacijama robota. Zajednička osnova svih petnaest bajki je specifična materijalnost likova koja se očituje u njihovoj osobitoj anorganskoj funkcionalnosti. Štoviše, uzimanjem uvriježenog znanstvenog nazivlja kao referentne točke prilikom imenovanja likova, primjerice naići ćemo na elektroviteza željeznog, elektroviteza mesinganog, Erga Samoinduktora ili Velikog Arhidinamika, Lem vješto izbjegava čitateljevo urušavanje u suosjećanje s tragičnom sudbinom pojedinaca u golemoj garnituri likova.

Ono što preostaje je nivelirani svijet u kojem prevladava komika. To je glavna os teksta, humor koji Lem postiže jednostavnim presvlačenjem i preimenovanjem (Nomen est omen) konvencionalnih likova iz narodnih bajki. Onda kad nam se predstave kao mehanoidna bića bez krvi i mesa u prvi plan izbija sva njihova naivnost i nespretnost, koju ipak umnogome ozbiljnije shvaćamo ako joj je izvor ljudski lik. Stoga se ne čini tako strašno ako elektrovitez ostane zauvijek zarobljen ispod vječnog leda („Tri elektroviteza“) ili ako mu iscuri tekući kositar iz očiju, ne susjećamo istom mjerom s izlemanim Trurlom („Veliko lemanje“) ili smrskanim Bakrenim, kojega raskomada čudovište, a ostatke baci iznad atmosfere da se vrate natrag u orbitu kao padajući polurastopljeni meteoriti („Dva čudovišta“). Kalup suludih zapleta najčešće su znanstvenoteorijske pretpostavke o ponašanju daleke i nevidljive stvarnosti:

„...sve dok mladi kralj Višekratnik, gotovo sveznajući poliarh, dozvavši najmudrije astrotehničare, nije zapovjedio da se cijeli planet okruži sustavom magnetskih vrtloga i gravitacijskim rovovima, u kojima je vrijeme protjecalo tolikom brzinom da tek što bi kakav napadač onamo stupio, već bi minulo sto milijuna i više godina i od starosti bi se pretvorio u prah...“ (Lem 2020: 67)

Pa ipak ono što se krije iza svih tih igrarija nomenklature i predočenja mehaničkih likova, širok je zahvat općeljudskih osobina, koji isprepleten sa strukturom konvencionalnih narodnih bajki polučuje snažan učinak bez obzira na iznevjereni fizički antropomorfizam likova. Lemove bajke su i unatoč tome što je u njima čovjek predstavljen kao lukavo, opasno i osvetoljubivo biće upečatljivo antropocentrične, usmjerene na čovjeka i prema čovjeku sa svim njegovim pripadajućim stalnim tlapnjama. Primjerice, među ostalima tu ćemo zateći vladara čija rastuća fizička protežnost koja u konačnici obuhvati čitavo kraljevstvo samo produbljuje njegovu paranoju od nepostojeće urote, entitete čije razmirice oko pravice i ispravnosti pobuda rezultiraju stvaranjem čitavog svemira, kralja koji izmišlja napadače na svoje kraljevstvo da uposli besposleni razvijeni obrambeni sustav dovodeći time žitelje i sebe u opasnost, ili trojicu savjetnika koji da bi pali u milost prijestolonasljednika praktički nestaju. Zvuči poznato? Ima valjda nešto u tim bajkama što rezonira s ljudskim duhom. Možda je to ona nemotivirana jednostavnost zaplitanja i rasplitanja radnje ili drukčije rečeno neobjašnjivo motivirana ludost koja nosi naše živote i goni sve u nekom stalnom vtložnom kretanju.

Na planu izraza Lem je svjetlosnim godinama daleko od Čapeka i Buzzatija. Ne znam je li tomu tako zbog neizbježnog utjecaja novog načina postmodernističke književnosti od 60-ih godina naovamo ili je to stvar neke sua generis individualne pobude. Nije ni toliko važno. Lemove bajke izrazito su lepršavi i vješto vođeni narativi s mnoštvom različitih književnih postupaka. Ima tu i ironijskog odmaka i metafikcije: „ – Na usluzi sam ti. – odvratio je izumitelj. (Kao što je poznato, u bajkama su svi na „ti“, čak se ni zmajeve ne oslovljava s „gospodaru“ i samo se kraljevima treba obraćati u množini.)“ (Lem 2021: 122), i parodiranja junačkih epova i mitova o stvaranju te romanu svojstvene karnevalesknosti putem koje se smjelo brišu granice između ozbiljnog i komičnog, kao i igara riječima i poslovičnosti koja proizlazi iz njihove preosmišljene tvorbe ili slučajne deformacije („Bajka o računalu koje se borilo protiv zmaja“).
 

Ova tri klasika europske znanstvene fantastike baš vuku svak na svoju stranu i prigodno ukazuju na raznolikost koja vlada unutar žanra kojeg smo često skloni proglasiti monolitno dekoriranom trivijalnom zabavom. Oprostiti Čapeku izmjene konvulzija suhoparnosti i melodramatičnosti, Buzzatiju nedorečenost koja ipak ponekad teže funkcionira u dužim formama i Lemu iznenadne prijelaze u gotovo ludičku travestiju čin je razumljiv sam po sebi kada je toliko očita čistoća njihova nastojanja u sagledavanju što privatnog, što društvenog, što univerzalnog aspekta ljudskog postojanja. Pomalo su to netipična tri klasika s tankoćutnošću koja je svojstvena „ozbiljnoj“ književnosti, a ona je sva takva ukoliko joj pristupimo ozbiljno i dostojanstveno, ukoliko joj se makar na kratko predamo.