Goran Rem : Malo prije svega odavno smo

Goran Rem: Malo prije svega odavno smo

"Malo prije svega odavno smo", jedanaesta zbirka poezije istaknutog pripadnika kvorumaške generacije Gorana Rema, za probranije čitalaštvo podsjetnik je na dominantna poetička stremljenja južnoslavenskog pjesništva osamdesetih godina minulog vijeka. Recentnijoj publici ona se nudi kao prilika za upoznavanje i danas postojane poetičke heterogenosti koja u širim krugovima teško dolazi do izražaja. Ne znam čega je ponavljanje majka, ali ni ovom prilikom nije zgoreg ponoviti – „reafirmacija“ poetike snažno obilježene metaforom, kao i kanonska distorzija zahvaljujući kojoj gotovo unisono primat „najvećeg“ uživa Danijel Dragojević, rezultirala je boljom tržišnom i recepcijskom prođom modaliteta prema kojima su Quorumovi pioniri bili rezervirani.

Jednom sam, razgovarajući s bardom suvremenog hrvatskog pjesništva kojeg za ovu priliku neću imenovati, doznao da se stvari apropos spomenute suzdržanosti i nisu znatno promijenile. Kao ključni je razlog spomenuta „prajezičnost“ metafore – primordijalne stilske figure – budući, pišem prema sjećanju, artikulacija nije iznjedrila metaforu, već metafora artikulaciju. U točnost rečenoga, kao i u preciznost vlastitih sjećanja, nisam posve siguran. Međutim, ideja koja mi je onomad dala misliti tiče se promašenosti svake pomisli na novo „otkriće“ metafore, slijedom je čega kvorumaški naraštaj intenzivirao napore u nastojanju da uspostavi punu kontrolu nad jezikom.

Parafraza glasi: metafora je prirodni fenomen, a jezik poezije jest ili bi trebao biti artificijelan. Metaforu utoliko ne treba napuštati, ali joj ne treba dozvoliti niti nekontroliranu propagaciju. U čovjekovoj je biti da kroti prirodu, stoga bi i pjesnikov interes trebao ići u smjeru kroćenja/kontrole figure rođene u spilji: u početku, naime, nije bila riječ, već vrisak – neartikulirana metafora kao apelativ, molba i sredstvo preživljavanja. Rečeno dakle ne znači apriorno odbacivanje metafore, već njenu prilagodbu na artificijelno biće jezika, napose poetskog. Navedeno nipošto ne odražava moj stav o metafori (kojoj sam s godinama, baš kao prirodi, sve bliži), ali pomaže razumjeti jezično sofisticirani pristup od kojega – usprkos uplivima metafore – ne odstupa ni autor zbirke o kojoj je ovdje riječ.
 

Malo prije svega odavno smo Rem Goran

A riječ je o zbirci ustrojenoj u dva ciklusa (Pjesme o Slade, Slade o pjesmama) koju zaključuje zasebna, djelomično „kompilacijska“ finalna pjesma (The Slade). Trideset i pet tekstova, vjerojatno zavisno i o čitalačkim preferencijama, moguće je promatrati kao dvodijelnu (ili trodijelnu) poemsku strukturu; k tome ih je moguće tretirati kao naslovljene (prvi stih u kurzivu ili rimski redni brojevi u većem dijelu drugog ciklusa) ili nenaslovljene. U potonjem bismo slučaju govoriti mogli i o dvjema naslovljenim poemama te zaključnoj pjesmi, mada sam utiska da se takav interpretativni pristup čini odveć hrabrim. Za ovu prigodu odabrano je kompromisno rješenje: ono podrazumijeva tretiranje pjesama kao nenaslovljenih tekstova, no isključuje tretman ciklusa kao dvaju poemskih struktura ili dijelova jedinstvene poeme. Razlozi se za spomenuto rješenje dakako tiču preglednosti osvrta, budući bi navođenje pojedinih naslova/„naslova“ ovaj ionako ne odveć razumljivi tekst činilo teže prohodnim (npr. "Esencijo, essencijo, znam, znam, ST i ja sad pjevamo već treći bis").

Nadalje, bitno je istaknuti kako ranije naglašena težnja jezičnoj sofisticiranosti (tj. težnji za pronalaskom jezičnih „granica“ koje bi potom bile što drugo nego srušene) čini očekivanim kako djelomično (ne)pridržavanje pravopisne norme i gramatičkih zakonitosti, tako i neujednačeno, premda postojano stanje interpunkcije. Da ne duljimo, to npr. podrazumijeva „tipfelere“ koji u nastalom artificijelnom okolišu prestaju bivati „tipfelerima“ i postaju njegovi funkcionalni elementi – kao umjetno jezero integrirano u okolnu šumu, ili kao lingvistički genij Ferdinanda de Saussurea u sudbonosnim bilješkama ženevskih studenata.

Pored toga, zbirka nastavlja raniju praksu intenzivnog posezanja za toponimima i antroponimima koji su u obama slučajevima najčešće lokalizmi, zbog čega dio čitalaca može izgubiti interes („željeznička postaja Ostrovo“, „Marinko“, „File“, „Sjenjak“ i dr.). Dio toponima i antroponima potpadaju pod autocitatnu praksu, budući se javljaju i u ranijim zbirkama (npr. "Film", 2005.); gdjekad citatna, autocitatna i paracitatna praksa poprima sintaktički obimnije razmjere, pa tako možemo nabasati i na sintagmu „dobre oči tvoje“, prema naslovu pjesničkog rukopisa iz 1996.

Na tragu ranije Remove prakse, očekivano je primjetna intermedijalna osjetljivost, napose u polju muzike: od uvođenja „gitariziranja“ kao egzistencijalno kritičnoga glagola (usporedio bih ga s glagolom „biti“), pa do eksplicitnog navođenja imena pojedinaca/skupina integriranih u neposredni okoliš pjesničkog subjekta kao njegovi poznanici/prijatelji (EKV, npr.). Gdjekad poveznicu nalazimo i s literaturom (spomenuti „Marinko“ mogao bi biti osječki pjesnik Plazibat, a „Tomaž“ je gotovo sigurno slovenski pjesnik Šalamun). Komunikacija je s filmskim medijem ovaj put implicitnija, a promatramo je kroz prizmu iz filma „posuđenih“ i u tekstu učestalo primjenjivanih postupaka (rez, montaža i sl.). Naravno, navedeni dijapazon stilskih intervencija podrazumijeva i kolažiranje, a kao finalni se proizvod nudi patchwork iz čijeg se kontroliranog kaosa rađa „lirsko mi“ koje će, jer mu se može (i subjektu, i jeziku, i autoru), naposljetku evoluirati u „lirsko sve“.

Potonja tvrdnja, osim što zvuči potpuno besmisleno, zaslužuje pojašnjenje. Naime, već iz spomenutih naslova dvaju ciklusa moguće je naslutiti transpoziciju pjesničkog subjekta kojoj je, kao kategorija gramatičkog broja, u kasnijoj fazi rukopisa dopisana tzv. dvojina. Ona međutim ne isključuje reverzibilnost, stoga nastalo „lirsko mi“ gdjekad iznova degradira u „lirsko ja-ti-ona“, a gdjekad smjer „širenja“ subjekta rezultira njegovom sveobuhvatnošću. Upravo je poigravanje s transpozicijom i semantikom subjekta jedan od upečatljivijih aduta zbirke na koji, shodno tome, vrijedi obratiti pozornost.

Nadalje, rečeni toponimi i antroponimi, dijelom u duhu autorova teorijskog rada (inzistiranje na pojmu „panonizam“ kao književnopovijesnoj činjenici) uvjetuju novu mitologizaciju lokalnog – ona podrazumijeva vinkovački rock ili punk-blues začinjen tradicijskim slasticama kao što su šaumrolne ili šnenokle, tj. ono što možemo podvesti pod kategoriju djelatno izgubljenog, ali ne i nanovo nađenog. U Vinkovcima je primjerice od Majki ostalo manje no što je u Zagrebu ostalo od Azre, no artificijelnost ovdje izloženog „jezičnog svijeta“ sposobna je potaknuti metamorfozu nostalgije u povratak – iako, kada je svakodnevica posrijedi, postoje jedino odlasci. Otud pogo u Đakovu, otud, nastavno na ranije zbirke, reprizirano mapiranje panonskog prostora (Vinkovci, Osijek, ali i Budimpešta), otud kaskadne ekstaze koje uvijek završavaju ljubavlju (što potvrđuje završna pjesma), kao i utisak da se čitav ukupni tekst sastoji od nebrojenog niza „bisova“: često pospješenih stilskim pojačivačima poput aliteracije/asonance, figura ponavljanja, paronomazije ili kalambura, a gdjekad i paradoksom („odustati od odustajanja“ u devetom tekstu prvog ciklusa, npr.).

Otud, vratimo li se na fenomen transpozicije pjesničkog subjekta, i neujednačeno korištenje kurziva koje spomenute transpozicije, čini se, ne prati dosljedno, te tako samo čitanje čini znatno izazovnijim. Kada bismo promotrene fenomene promotrili iz „angažiranog“ ugla, mogli bismo govoriti i o težnji subjekta za oslobođenjem od društveno uvjetovane dekontaminiranosti („I. – XXX.“, napose sintagma koja glasi „slika neobrisivosti“).

Navedena praksa, također očekivano, podjednako uključuje (ne)izravne reference na estetski visokovrijedne (Slamnig) ili pop-kulturne čimbenike (Prljavo kazalište), kao i imena članova autorove nuklearne porodice (Paula, Benjamin), čime su s više ili manje uspjeha realizirana dva cilja: jezik radikalne artificijelnosti koliko-toliko približen je čitaocu, te je postignuta (usudim se reći) željena „intimnost“ poezije. Potonji ishod opovrgava skepsu oko mogućnosti emotivnog iskaza jezikom, poslužimo se sintagmom Branka Maleša, semantičkog konkretizma. Uostalom, potvrđuje i mogućnost da jezik iz kojeg je eliminiran svaki trag konvencionalne estetike može biti lijep, barem solidno lijep, čak i na mjestima na kojima ludistička manira skreće u radikalizam („XVII.“: „U okviru, uz Zeku, pak / u okviru / bez rubova i bez ipak“). Posljednji primjer, čime je zaigranost još jednom potvrđena, upućuje i na mjestimično korištenje vezanog stiha.

Radikalnost u iskazu gdjekad provocira i semantičku radikalnost: jedna od takvih tiče se poistovjećivanja pojmova „knjižnica“ i „poezija“, što opet može i ne mora imati veze s pjesničkim subjektom, ovaj put napose s „lirskom ti/ona“.  Naposljetku, spomenuti će radikalizmi logičnim učiniti ishode drugog ciklusa („XXX.“: „Šaumšaum“; „vjerujuć u nevjericu i vjevericu“): „propagacija“ subjekta možda nije rezultirala njegovom/njihovom smrću, ali jest (ne)nadanim sažimanjem jezika, sve do krajnje sintaktičke oskudice ili pak leksema koju bismo, poigravajući se intermedijalnošću, mogli usporediti s tzv. točkom singulariteta u fizici. Ovaj put na scenu stupa krajnje reducirani jezik u čijoj je „neograničenoj“ sažetosti sadržana „neograničena“ semantika o kojoj, jer u Removoj poeziji drugačije i ne može biti, naposljetku ne znamo (gotovo) ništa. Završnu pjesmu čine „naslovi“ prvog ciklusa zaključeni s „ljubavi moja“: „sonetni magistrale“, obilježen kondicionalno motiviranom repetitivnošću i mišlju na ljubav, reciklaža je koja podsjeća da, kada vrednujemo poeziju, u prvom redu vrednujemo njezinu fizionomiju. Ili bi tome tako trebalo biti.

Mnogo je ovdje nespomenutih opaski kao što su zazivani Jacques Derrida, motivi gotičkog lebdenja i koncerta u toplom minusu, ekspanzija onomatopeje u kasnijoj fazi rukopisa, gomilanje neologizama („poljubljaji“, „samertajmno“, „centaršutno“, „foreverski“, da spomenem samo neke), podčinjenost prostora vremenu i dr. Budući da od pisanja spomenute poezije manje razumljivo može biti jedino pisanje o spomenutoj poeziji, važno je i u interpretaciji zadržati mjeru. Ovdje je riječ o kvalitetnoj, no na recepcijski neuspjeh osuđenoj zbirci: pisana na tipkovnici na kojoj su ispisane stotine stranica književnoteorijskog teksta, ona je ujedno i repozitorij iskustava, posveta marginaliziranoj poetici, a nadasve podsjetnik da se, usprkos stilski teško razlučivim „hitovima“ – u ovdašnjem recentnom pjesničkom stvaralaštvu piše različito.

Nije zgoreg zaboraviti sve do sada navedeno, posegnuti za trećom knjigom Meandrove Edicije MM, a zatim donijeti vlastiti sud – neovisan o prethodnim kritičkim pristupima, usredotočen na ostvarene estetičke domete. Lično, pamtim i uvjerljivije autorove trenutke, no ne znam da li i emotivnije: utoliko, siguran sam, nije loše pokušati.

* Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta "Knjige kontra mainstreama" koji je sufinanciran sredstvima Agencije za elektroničke medije iz Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Goran Rem

Malo prije svega odavno smo

• Meandarmedia 08/2024.
• 94 str., meki uvez
• ISBN 9789533343471

Jedanaesta zbirka poezije Gorana Rema, istaknutog pripadnika kvorumaške generacije, za probranije je čitalaštvo podsjetnik na dominantna poetička stremljenja južnoslavenskog pjesništva osamdesetih godina minulog vijeka. Recentnijoj publici zbirka 'Malo prije svega odavno smo' se nudi kao prilika za upoznavanje i danas postojane poetičke heterogenosti koja u širim krugovima teško dolazi do izražaja.