Vanda Mikšić : Tragom Georgesa Pereca - Književno prevođenje kao pisanje čitanja
O oulipovskim autorima na hrvatskoj književnoj sceni tek se posljednjih desetak godina učestalije razgovara i piše. I dok se već pedesetak godina u nas igraju Stilske vježbe, koje nose titulu najdugovječnije predstave, manje je poznato da je riječ o dramatizaciji kratkih proznih varijacija Raymonda Queneaua, inače jednoga od suosnivača skupine Oulipo, fenomenski zanimljive družbe koja svoju popularnost zahvaljuje programatskim i programskim pisanjem uz pomoć ograničenja. Za aktivno zanimanje za skupinu, neke od njezinih članova i kultnih tekstova zaslužna je prije svega prevoditeljica, znanstvenica, profesorica i pjesnikinja Vanda Mikšić koja je u dvije godine (2012. te 2014., premda je jasno da je rad na tekstovima trajao znatno duže) hrvatskoj publici ponudila prijevode dvaju kanonskih romana Georgesa Pereca – Ispario i Život način uporabe. (Mikšić je, osim toga, prevela Perecov Sarajevski atentat te Ellis Island).
Svoju posljednju traduktološku studiju (podsjetimo na prvu iz 2011. godine Interpretacija i prijevod: od potrage za poetičkim učincima do poetike prevođenja), koja ujedno funkcionira i monografski, kao studija posvećena književnom djelovanju spomenutog francuskog književnika Pereca, Mikšić neslučajno otvara promišljajući o subjektivnosti prevođenja. Navodeći nas u svojim pojašnjenjima na tragove oulipovske filozofije o tome da je i prevođenje svojevrsna praksa, i to praksa pisanja uz znatna ograničenja, u širem smislu od onih kakvima su ih vidjeli oulipovci, Mikšić se referira na niz filozofa i semiotičara koji su obilježili drugu polovicu 20. stoljeća, od Umberta Eca preko Jean-Luca Nancyja i Gillesa Deleuzea do Jacquesa Derridaa kroz čija se tumačenja koncepta književnoga djela/teksta probija do definicije prijevoda, kao posljedice aktivnosti prevođenja.
Pristajući na paradoks tumačenja književnoga teksta – s jedne strane, kao rezultata autorskoga fiksiranja sadržaja uz pomoć verbalnih znakova, a, s druge strane, otvaranja tih sadržaja beskonačnim interpretacijskim varijantama, kroz koje se, dakako, upisuju i (nesvjesni) tragovi, pa i njihova odsuća kao svojevrsni minus-postupci, niza diskurzivacija (društvenih, ekonomskih, kulturnih, estetskih, lingvističkih, ideoloških itd.) kroz koje sadržaj prolazi, Mikšić konačno dolazi do spoznaje, bliske Gérardu Genetteu, da je prevođenje proces „palimpsestnog ispisivanja traga po tragu“ u kojem su prevoditelj/prevoditeljica, kao središnja instancija toga procesa, „medij, čvorište, mjesto susreta, mjesto prelaska, mjesto na kojemu se granice – jezične, kulturne, nacionalne, estetske, ideološke i dr. – osvješćuju, prožimaju, potenciraju ili brišu“ (13–15).
Prevođenje je, ne može se drukčije zaključiti, „ne samo poetički nego i etički, pa i politički čin“ (15) jer svođenje izvornika na drugi jezik nikako ne može proći bez upitanosti o statusu jezičnih elemenata koji u tim aktivnostima sudjeluju i nastaju, a perspektiva diskursno orijentiranih metodologija rastvara iluzornu prirodu konvencija, standarda, normi te kao rezultat otkriva da ni prijevodi, kao ni bilo koja druga jezična praksa, nisu neutralni i lišeni procjepa, u užem smislu lingvističkih i retoričkih odluka kojima se stabilizira misao na drugom jeziku.
Upravo pristajući uz tezu o nužnosti upisivanja subjektivnosti u prijevod, autorica će svomu korpusu prići osvješćujući svoju poziciju prevoditeljice i sukreatorice kao najbolje poznavateljice procesa, pa i tzv. idealne čitateljice (102), pristajući na to da je konačan rezultat uvjetovan tekstualnim mehanizmima Drugoga. Pozicija je to u kojoj Mikšić zagovara dijalektički odnos teorije i prakse, pričem „traduktologiju smatra[m] empirijskom disciplinom u kojoj teorija proistječe iz iskustva i prakse, a ovu knjigu – koja je ujedno refleksivna i autorefleksivna – shvaća[m] kao mjesto prakticiranja teorije i teoretiziranja prakse, bez ikakvih preskriptivnih ambicija“ (19).
Tragom Georgesa Pereca
Ispario
Život način uporabe
Korpus tekstova kojima se bavi stoga su logičan izbor – dva kultna romana oulipovca Pereca i njegovi prijevodi na hrvatski jezik koje Mikšić potpisuje – La Disparition (1969.) i Ispario (2012.) te La Vie mode d'emploi (1978.) i Život način uporabe (2014.). Oni joj omogućuju, zbog svoje žanrovsko-diskursne hibridnosti, jezične zaigranosti i niza ograničenja kojima su konstruirani, položaj rubne prevodivosti, odnosno dovoljno su izazovni da obuhvate i jedan i drugi aspekt autoričina bavljenja prevođenjem. Stoga se prvo i drugo poglavlje bave u širem smislu kontekstualizacijama dvaju romana i njihovih prijevoda, uz pojedina objašnjenja odluka koje autorica napominje da su joj olakšale ili otežale prevođenja Pereca.
Prvo poglavlje studije „O romanu 'Ispario' i globalnoj prijevodnoj strategiji“ posvećeno je romanu Ispario kao lipogramskom romanu, a ono nužno povlači pitanje prevođenja lipogramskoga iskaza, a svakako i pripovjednoga teksta konstruiranoga kao lipogram. Mikšić najprije poetičko-stilski kontekstualizira roman, naglašavajući da je lipogram kao ograničenje, u Perecovu slučaju izostavljanje frekventnog francuskog samoglasnika e, poslužio kao narativni okidač (19) te je jezična vratolomija realizirana u pripovjednom sloju na način da se odsuće samoglasnika s mikrorazine iskaza, rečenice (fonostilistička razina) zrcali na makrorazinu priče i diskurza u kojima se razvija „potraga kao parodija krimića“ za Antonom Voylom (V. Ockallom) (makrostilistička razina) (30). Formalna odluka o izostavljanju jednoga slova tako se upisuje u sadržaj i povratno reflektira idejno-tematsku razinu romana. Osim načelne priče o slovima i samoglasnicima francuske abecede, u roman je upisan, razjašnjava Mikšić autobiografski moment – nestajanje autorovih roditelja u Drugom svjetskom ratu. Dvije premrežene priče u romanu signaliziraju da nije riječ o pukoj jezičnoj radinosti i izazovu u kojem je autor nasumično izabrao upravo samoglasnik e.
Potom se autorica okreće izazovima oko prijevoda Perecova romana, ponavljajući tezu da su prevoditelji zapravo oulipovci. Osim toga, Mikšić naglašava da je nužno ako postoji autorovo formalno ograničenje, da ga se i prevoditelji pridržavaju, bez obzira na sve ostale prevoditeljske odluke na mikro i makrorazini koje mogu imati određene učinke na prijevod. Autorica razlaže najprije zašto je odlučila lipogramski roman na hrvatski jezik prevoditi s ispuštanjem istoga samoglasnika – e, tražeći kompromisna rješenja koja bi zadržala na okupu izvornu strukturu priče, koja ne bi odveć narušavala diskurznu razinu teksta i poglavlja te poštovala hrvatski abecedni sustav te njegove mogućnosti u prijevodu.
Drugo poglavlje „O romanu 'Život način uporabe' i izazovima prevođenja“ posvećeno je Perecovu romanu Život način uporabe, na kojemu je autor radio skoro deset godina. Riječ je o pripovjednom tekstu složene konstrukcije u čijoj su podlozi tri središnja ograničenja, o kojima je mnogo pisao i sam autor. Njegova složenost, za razliku od lipogramskog Ispario, djelomično leži i u tome što je Perec želio izbjeći, pojašnjava Mikšić, „vidljivo ograničenje“ koje će čitateljima stvoriti „stanovitu barijeru“, a uz to će se tekst doživljavati „isključivo kao plod sustava ograničenja“ (52). Iz toga je proizašlo svojevrsno skrivanje ograničenja, a posljedično i njihovo usložnjavanje koje će za velik dio čitatelja ostati enigmatske prirode.
Uz niz ograničenja koja si je Perec zadao, tri su središnja ograničenja, razlaže Mikšić, važna za funkcioniranje pripovijedanja: 1. algoritam skakačeva puta – prema kojemu se kreće pripovjedač u pariškoj zgradi, 2. ortogonalni latinski bikvadrat reda 10 i 3. pseudokenina reda 10 (53–62) – u čijim se kombinacijama iscrpljuju sadržajni elementi i konkretnosti upisane u pojedino poglavlje. Raspravljajući o nužnosti i potrebi pripovijedanja uz pomoć ograničenja, Mikšić se priklanja tezi koja ograničenja vidi, prema Bernardu Magnéu, konstitutivnim elementima romana (64) te s pravom zaključuje da je Perec svojim romanom puzzleom „dekonstruirao tradicionalnu ideju romana i naracije“ (52), a posljedično potvrdio roman, kako sam vidi, na podlozi oulipovske vizije kao „stroj za pripovijedanje priča“ (65).
Kao što je to bio slučaj i s Ispario u prvom poglavlju, nakon kontekstualizacije romana Mikšić se osvrće na traduktološke i s njima povezane izazove. Premda je i sam autor zamislio čitanje romana tako da se ne mora nužno tražiti, osvještavati i prepoznavati ograničenja, ključna instancija prevođenja – prevoditelj, tvrdi Mikšić, „nužno zalazi duboko u pore teksta, sagledava i njegovo naličje (cf. Foucault, 2015:45), koje pomaže da se uhvati sâmo tkanje romana, njegov bod, njegovi čvorovi, pa i njegove neravnine“ (70). Praksa prevođenja u tom slučaju, a moguće općenito vrijedi za prevođenje oulipovskih tekstova, traži od prevoditelja poznavanje poetičko-stilskog konteksta i opusa, paratekstova i metatekstova, dakle „kreće od maksimalnog informiranja o samome djelu“ (70) kako bi se izbjegle eventualne kolizije i konfuzije, razotkrile moguće kamuflaže te učinile potrebne kompenzacije.
Mikšić se u tom dijelu dotiče primjera jezične limitiranosti pri doslovnom prevođenju francuskoga na hrvatski, osobito istaknutoga kod ludičkih i stilogenih iskaza u kojima je razvidna jezična igra (kalamburi, anagrami, homofoni, paronimije…), zaključujući da se osnovni izazovi prevođenja Perecova romana „smještaju na područje implicitnog“ (76). Uzimajući u obzir kvantitetu i kvalitetu informiranja o romanu da bi se potom iskristalizirale optimalne prevoditeljske odluke, autorica u završnim retcima uključuje autorefleksivno priznanje da se u svojoj praksi vodila „trima ključnim konceptima: puzzle, trag i bricolage“, a zatim smjelo zaključuje da je proces prevođenja analiziranih Perecovih romana „bio važniji od ishoda“ (82).
U trećem poglavlju „Kompendij, način uporabe“ Mikšić se nastavlja baviti Perecovim Život način uporabe, i to usmjerivši se na specifični element romana ostvaren stihovno i ugrađen u knjigovno središte – Kompendij. Mikšić navodi da je riječ o „tekst[u] u tekstu“, „svojevrsn[om] mise en abyme“ koji poput narativnog dispozitiva funkcionira kao „vremensko-prostorna kondenzacija romana i složena mreža u kojoj se susreću prošlo i buduće, realno (fikcije) i potencijalno (želje), prisutno i odsutno“ (85 –86). Oblikovan je kroz dva ograničenja o kojima podrobno u nastavku poglavlja piše autorica. Riječ je prvo o slovnom ograničenju od 60 znakova po stihu/retku, dok se drugo odnosi na formiranje dijagonale nizom slova „a-m-e koji odgovara francuskoj riječi duša“ (87). Autorica se nakon niza suočavanja sa stihovima i ograničenjima odlučuje u hrvatskom prijevodu za riječ bit koja funkcionira i kao interpretacijski ključ za ostatak romana jer djeluje po principu kondenzacije. U njoj su, dakle, sažeti: „život, biti, esencija, puzzle, pisanje“ te dualnosti između „'uputa' kao organizacije, reda, norme, sustava, savršenstva, te 'života' kao nereda, devijacije, nesavršenstva, klinamena, kreacije“ (91).
Mikšić osim poetičko-naratološkog pojašnjenja nadalje razlaže i iz lingvističke (leksičke, sintaktičko-semantičke i diskurzivne) perspektive na koje je načine pristupala teškoćama glede zadržavanja dvaju ograničenja i koje je detalje morala otpustiti kako bi se održala ključna nit Kompendija. No, također osvještava da je začudnost u pojedinim retcima omogućila fokusiranje čitateljske pozornosti „na formu“ s učinkom propitivanja „njihove motiviranosti“, čime se pospješilo funkcioniranje cijeloga Kompendija kao interpretacijskog okidača (96). Zaključno bi se, u osvrtu na prevoditeljske strategije kojima se autorica priklanjala, moglo reći da je u romanu Život način uporabe uspjela na kreativne načine osloboditi se viška formalnosti i krutosti zadanih ograničenja, a i ciljnoga jezika na koji prevodi, te je „u trenutku kada valja prenijeti učinke kako bi se zadržao smisao teksta“, vješto pronalazila optimalna rješenja, „čak i kada taj zahvat ide nauštrb sadržaja“ (101). Time se potvrdilo da je za prijevod oulipovskih tekstova (ali ne nužno i samo za njih) ponekad važniji rad jezika i igra jezikom od slijepog praćenja izvornika.
Četvrto poglavlje „Prevoditi vlastito ime, prevoditi tekst“ bavi se prevođenjem vlastitoga imena u književnim tekstovima. Mikšić započinje poglavlje kratkim uvidima u lingvističke, a donekle i filozofijske, semiotičke i pragmatičke perspektive analize vlastitih imena, držeći se teze da je ime semantički raslojen znak (R. Barthes) te da su u njemu pohranjene mnoge kulturološke vrijednosti (107–108). Iz toga proizlazi da vlastita imena imaju „velik evokacijski potencijal“ koji se aktivira ponajprije „na diskurzivnoj razini“ te se latentna značenja mogu s obzirom na kontekst (re)motivirati (108). Potom autorica nastavlja svoju analizu unutar rasprava iz traduktološke onomastike, priključujući se traduktolozima koji odbacuju tezu o nepotrebnosti i/ili nemogućnosti prevođenja vlastitih imena. Nakon niza klasifikacija prijevodnih postupaka u referentnoj literaturi (M. Ballard, C. Nord, J. F. Aixelà itd.), Mikšić nudi prema kriterijima različitih jezičnih razina i diskurzivno-kulturoloških mehanizama svoju klasifikaciju 24 postupka s njihovim opisom i primjerima u opsežnoj tablici: prijenos, fonetska adaptacija, transkripcija/transliteracija, grafo-fonetska adaptacija, morfološka ili morfosintaktička adaptacija, kulturološka adaptacija, djelomično doslovni prijevod, doslovni prijevod, transpozicija, modulacija, dezignacijsko-kuturološka ekvivalencija, intratekstualna eksplikacija, ekstratekstualna eksplikacija, djelomična neutralizacija, neutralizacija, funkcionalna ekvivalencija, generalizacija, naturalizacija, invencija, depronominalizacija, pronominalizacija, redukcija, supresija, kreacija ex nihilo (118–120).
Potom se Mikšić usmjerava analizi i interpretacijskim relacijama s kojima se susretala pri prevođenju dvaju Perecovih romana, posebice se fokusirajući na Život način uporabe u kojemu se kao peritekstualni element pojavljuje Indeks s iscrpnim popisom vlastitih imena iz teksta, a čija se funkcija, onkraj informacijsko-navigacijske tehnikalije, iscrpljuje i u igri, tj. subverziji (124). Autorica na temelju ranije obrazložene klasifikacije oblikuje tablicu u kojoj uz prijevodne postupke (prijenos, grafo-fonetska adaptacija, morfološka ili morfosintaktička adaptacija, kulturološka adaptacija, djelomično doslovni prijevod, doslovni prijevod, dezignacijsko-kulturološka ekvivalencija, intratekstualna eksplikacija, djelomična neutralizacija i funkcionalna ekvivalencija) dopisuje primjere antroponima, toponima, zoonima i ergonima iz romana te neke od primjera detaljnije objašnjava.
Vidljivo je iz izrečenoga da je autorica pri prevođenju vodila brigu o očuvanju izvornih značenjskih (denotacijskih i konotacijskih) i stilskih potencijala imena te pokušala, prateći ograničenja u romanu, zadržati što transparentnije intencionalno zrcaljenje vlastitih imena u markostilističkoj razini teksta, bez obzira što ono ponekad čitatelju nije vidljivo i/ili jasno. I sama priznaje da je pitanje ostajanja vjernim tekstu izvorniku u Perecovu slučaju nezahvalno, no drži da se ono odaje upravo kroz „vjernost ograničenjima te potrebi da tekst u prijevodu čini isto što i izvornik“ (138), makar to značilo i varijabilnost jezičnih i asocijacijskih igara.
Sličnim principima pri prijevodu autorica se vodila i u romanu Ispario, za koji su vlastita imena likova također od velikog značaja. Ime središnjega lika Antona V. Ockall „svojevrsni [je] program romana“ (149) kojim se razjašnjava veza jezične i formalne razine romana s njegovim sadržajem, a što vrijedi i za ostala imena/likove. Budući da su u romanu „sama slova, zapravo pisanje kao takvo, narativni okidači“ (155), Mikšić je pri odabiru prijevodnih postupaka razmatrala i nužne promjene na diskurzno-kompozicijskoj razini romana kako bi ispoštovala abecedni sustav hrvatskoga jezika koji se razlikuje od francuskoga (primjerice, zamjena francuskoga samoglasnika y hrvatskim polusamoglasnikom r itd.), a ipak zadržala značenjsku i simboličku razinu teksta. Pojašnjavajući primjere u kojima „prevođenje imena izlazi iz okvira pukog prijenosa ili adaptacije“, autorica ulazi u stilističke, naratološke i kulturološke perspektive svojih rješenja te na taj analitički način omogućuje njihovu providnost i razumljivost. Konačno zaključuje da je u prevođenju Pereca prevoditelj suočen s nizom ograničenja koja će „determinirati i prijevodnu makrostrategiju“ te da „prevođenje vlastitih imena itekako nadilazi postupke prijenosa i prilagodbe ciljnom kulturno-jezičnom sustavu“, a podrazumijeva „kreativnost te inventivnost prevodioca“ (165).
Peto poglavlje „Citatnost i prevođenje: primjer iz Perecova romana 'Ispario'“ otvara se analitičko-interpretacijskim zaključcima koje Mikšić izvodi uz pomoć književnoteorijskog aparata o intertekstualnosti, primjenjujući ga na Perecovu poetiku za koju uviđa da je „eksperimentalna i po mnogočemu postmoderna“ (169). Ispario je, tvrdi autorica, svojevrsni intertekstualni puzzle u kojemu su, implicitno ili eksplicitno upisani književni tekstovi, „indikacije, tragovi koji sudjeluju u gonetanju smisla romana“ (170–171). Budući da je intertekstualnost romanu „konstitutivna koliko i sâm lipogram“ (173), Mikšić se zanima za to do koje su mjere uvedeni intertekstualni tragovi izvorno ispoštovani, odnosno je li pri njihovu lipogramiranju autor otišao korak dalje te svojom adaptacijom od citata učinio parodiju. Kao primjer joj služi lipogramski ekvivalent (180) pjesme Brise marine Stéphanea Mallarméa, a više od Perecovih in(ter)vencija autoricu zanimaju postupci kojima se lipogramski prijevod prevodi na hrvatsku lipogramsku inačicu. Autorica je pritom u obzir uzela Perecov lipogramirani tekst, koji je „poslužio kao naputak (strategije, učinci)“, postojeći hrvatski prijevod Zvonimira Mrkonjića, koji je poslužio „kao podloga (koju sam nastojala maksimalno iskoristiti)“, te Mallarméov izvornik u kojemu je „verificirala [svoja] rješenja“ (184). Zaključak je da je uspjela u prijevodu „zadržati konfiguraciju pjesme (metrika, rima), kao i autorove makrostrategije“, no dio je pjesme bio kompenziran drukčijim postupcima kako bi se nadoknadile razlike francuskoga i hrvatskoga jezičnog sustava glede slova/glasa e (188).
U šestom poglavlju „Od lipograma do simbolike jaja: prevoditi igre riječi u romanu 'Ispario'“ Mikšić se interesira za formalne i značenjske učinke igre riječima, u kojima dolazi do „skretanja pozornosti prema strukturi riječi, prema označitelju“, dok se istodobno otklanja od njezine stilski neutralne, svrhovite, svakodnevne uporabe. Premda (poststrukturalistički i diskurzni) stilističari odbacuju tezu o nevinosti i neutralnosti jezika u kontekstu, ta je tema posebno zanimljiva za proučavanje u književnim tekstovima u kojima dolazi, kao u Perecovu Ispario, do stilske, a time i značenjske intenzifikacije na razini cijeloga teksta zahvaljujući upravo takvim igrama. Nadalje, potencirano je zanimanje za takve igre u prijevodu jer je prevođenje jezičnih igara osobit izazov prevoditeljima, s naglaskom kako uspješno generirati i mehanizme jezika, i učinak, i značenje iz izvornika u ciljnom jeziku. Mikšić se u poglavlju pozabavila s nekoliko primjera/rješenja anagrama, pangrama, palindroma, kalambura, homofonije, paronimije i polisemije iz kojih je razvidno da se, zadržavajući „samo denotacijsk[u] razin[u] teksta, može izgubiti njihova konciznost, duhovitost, ali i ton teksta, karakterizacija situacije ili lika koji se igra riječima, a u konačnici i sam stil pisanja koji će se banalizirati“ (194).
Sedmo poglavlje „Babilon ili o prevođenju Perecova heterogenog diskurza“ zaokuplja se autorovim jezičnim izborima determiniranim različitim pripovjednim situacijama i kontekstima. Riječ je, u širem smislu, o zanimanju za leksičku raslojenost autorskog idiolekta, integraciju stranih riječi i iskaza te uopće zastupljenost diskursnih tipova u romanima te njihovu prevođenju. Dok sa stranim izrazima autorica nije imala odveć izazova, čak ni u lipogramski ograničenom Ispario, prevođenje određenih dijelova romana olakšavala joj je specifična situacija hrvatskoga jezika u njegovu bogatstvu narječja i govora, osobito s obzirom na ostvaraj jata (odabira ikavice umjesto ijekavice i jekavice). Također, budući da je ograničenjem bilo limitirano rabiti određene morfo-sintaktičke formule, autorica je to iskrivljenje iskoristila i u svojemu prijevodu, ciljajući na učinka karikaturalnosti (231). U prijevodu je, priznaje, to proizvelo i donekle arhaičan ton (primjerice zbog uporabe aorista), no on je zato činio vrlo dobar „kontrast sa žargonom“ (232) te stvarao komično-karikaturalni duh romana (234). Krećući se prema završetku studije, Mikšić posebno ističe da „književni prijevod nije pretipkavanje izvornika na ciljnom jeziku, da uključuje veoma složene kognitivne procese i da u konačnici prevodilac jest suautor prijevoda kao jedinstvenog artefakta, umjetnik koji se poput svakog Oulipovca pokorava nizu ograničenja kako bi došao do teksta koji nije savršen, nije konačan, ali koji izvorniku osigurava 'Überleben' (cf. Benjamin, 1972 [1923]), a prevodiocu zauzvrat nudi satisfakciju prijeđenoga puta“ (240).
Na tom fonu Mikšić završava i zaključno, osmo poglavlje „Umjesto zaključka: prevoditi Georgesa Pereca na francuski ili ponešto o prijevodnoj arheologiji“ u kojemu razlaže okolnosti i strategije jedinstvenoga povratnoga prijevoda (241) s kojima se susrela prevodeći Perecov tekst „Francusko javno mišljenje i rat u Alžiru“, objavljen „u sarajevskom časopisu Pregled 1957. godine“ (243). Analizirajući dio morfo-sintaktičkih elemenata, a zatim leksički sloj objavljenoga teksta, autorica zaključuje da je prijevod dostupan na bosanskom jeziku u spomenutom časopisu bio rezultatom doslovnoga prevođenja Perecova prijatelja i prevoditelja Žarka Vidovića. Autoričin pak prijevod imao je dvije lekture (É. Le Calvé Ivičević, M. Ribière, i D. Bertelli), a konačna je verzija plodni kompromis (264) koji je uzeo u obzir društveno-kulturni i povijesno-jezični kontekst te perekovski autorski stil.
Vraćajući se uvodnoj raspravi o definicijskom fiksiranju književnoga teksta, a potom i književnoga prijevoda kao centralne teme, može se ustvrditi da je Mikšić svojom znanstveno opremljenom studijom došla do zadanog cilja i proizvela spretan spoj prakse i teorije prevođenja, uzimajući u obzir metodološke smjernice ponajprije traduktologije, lingvistike i znanosti o književnosti, a potom se usmjeravajući i diskursnim teorijama, semiotici, filozofiji itd. Studija se tako, čak i ako nismo traduktolozi ili prevoditelji, čita lako, a njezina je posebnost što detaljnije razotkriva Perecov, pa i donekle i općenito oulipovski, začudni stil te tajne i zamke upisane u njegova dva velika romana.
Konačno, potvrđeno je u svim poglavljima i primjerima studije, prijevod je višefazan rezultat aktivnoga čitanja, štoviše istraživanja čitanoga teksta, a potom transformacije toga ishodišnoga teksta s nametnutim i promišljenim ograničenjima (možda samo kao ciljnoga jezika, a možda i kao konkretne oulipovske zadanosti) kroz pisanje koje, kao i svaki diskurz, koliko god objektivan se trudio prezentirati, nije imun na subjektivna znanja, iskustva i doživljaje njegova prevoditelja.
* Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta "Knjige kontra mainstreama" koji je sufinanciran sredstvima Agencije za elektroničke medije iz Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
Tragom Georgesa Pereca : Književno prevođenje kao pisanje čitanja
- Meandarmedia 06/2024.
- 294 str., meki uvez s klapnama
- ISBN 9789533343341
Knjiga Vande Mikšić 'Tragom Georgesa Pereca. Književno prevođenje kao čitanje pisanja' istančana je studija koja među ostalim tematizira i teoretizira praksu prevođenja, pokazuje razloge zbog kojih se odnos izvornika i prijevoda 'dozivao' sintagmama poput 'otprilike isto' (Eco) i 'sličnost u razlici' (Bourdieu), te zorno na konkretnim primjerima pojašnjava moduse i udio prevoditeljske subjektivnosti.