Midhat Ajanović Ajan : Stripologija

Biblioteka „Kvadrat plus“ ogranka Matice hrvatske u Bizovcu ambiciozni je projekt iza kojeg stoji Vjekoslav Đaniš, pokretač udruge „ASA“ („Asocijacija strip autora“) i časopisa „Kvadrat“ (1992.); u tom kontekstu valja spomenuti i Đanišev rad na (re)izdanjima klasika hrvatskog stripa kao što su „Vjerenica mača“ Andrije Maurovića ili „Zaviša“ Slavka Bekera. Biblioteka „Kvadrat plus“, pak, usredotočena je na teorijsko/historijsko razmatranje fenomena stripa i animacije, kao i na intermedijalne relacije prema filmu, književnosti, scenskoj umjetnosti, pa i onim domenama ljudskog djelovanja koje nominalno ne pripadaju umjetničkom izričaju.

Kao osobito važno autorsko ime u biblioteci (do sada) zastupljeno trima knjigama nalazimo ono Midhata Ajanovića Ajana, pisca, profesora filma, filmskog autora i karikaturiste rođenog u Sarajevu 1959., a od 1994. nastanjenog u Göteborgu, zatim i zaposlenog na univerzitetu u Trollhättanu. Središnja tema ovog prikaza posljednja je od triju spomenutih knjiga koja je, ujedno, i najusredotočenija na „stilistiku stripa“. No da bismo joj se mogli posvetiti, upravo stoga što „stripologija“ pretpostavlja interdisciplinarnu radikalnost, nužno je ponešto reći i o knjigama „Film i strip“ (2018.) i „Slike koje pričaju“ (2021.) koje su prethodile "Stripologiji" (2024.).
 

Film i strip Ajanović Ajan Midhat

Slike koje pričaju Ajanović Ajan Midhat

Prvu knjigu, podnaslovljenu Eseji o autorima, estetici i kreacijama nastalim u intermedijalnom kontekstu stripa, animacije i filma, pretežno sačinjavaju tekstovi ranije objavljeni u domaćim, regionalnim i inozemnim publikacijama („Hrvatski filmski ljetopis“, „Sarajevske sveske“, „Animaga“). Radovi tematiziraju život i djelo švedsko-njemačkog animatora Vikinga Eggelinga („Dijagonalna simfonija“, 1925.), „tvrdo kuhani“ triler američkog pisca Samuela Dashiela Hammetta i njegov utjecaj na film te strip („L. A. Confidential“, r. Curtis Hanson, 1997.), poetiku majstora stripa Huga Pratta, „korijene“ stvaralaštva Federica Fellinija u stripu i karikaturi, stvaralaštvo vodećeg nadrealista filmske umjetnosti Luisa Buñuela, rad strip-majstora Krešimira Zimonića, fenomen popularnosti talijanskog stripa na južnoslavenskom prostoru (s naglaskom na serijal „Ken Parker“ Giancarla Berardija i Iva Milazza), filmsko stvaralaštvo švedskog redatelja Roya Anderssona, rodnu ravnopravnost u britanskom animiranom filmu, dokumentarizam u filmu, animaciji i stripu, te naposljetku animaciju u digitalnoj epohi.

Deset eseja druge knjige promatraju strip kao temeljni medij vizualnog pripovijedanja, bave se vizualnom metaforom (tzv. piktometaforom), zatim aktualnošću distopijskog žanra, autobiografskom fikcijom u suvremenom stripu, radom francuskog strip-majstora Jacquesa Tardija, strip-albumom „Saturnov krug“ Simona Bogojevića Naratha, crtanim realizmom Walta Disneyja, animiranim filmom Vatroslava Mimice, sovjetskim animiranim filmom i radom Fjodora Hitruka, kao i zapanjujućom animacijom poljskog umjetnika Piotra Dumale.

U objema knjigama, sukladno ranije naznačenoj interdisciplinarnosti, eseji obiluju teorijskim referencama (Scott McCloud, Stan Brakhage, Bluma Zeigarnik, Jonathan Lyons, Marshall McLuhan…), referencama na film (Georges Mélies, Luc Besson, Alfred Hitchcock, Andrej Tarkovski, Matteo Garrone, Dziga Vertov, Wim Wenders, John Huston…), animaciju (Hans Richter, Walerian Borowczyk, Caroline Leaf, Jan Švankmajer, John Lasseter, Tim Burton…), strip (Winsor McCay, Wilhelm Busch, Rodolpfe Töpffer, Gustave Doré, George Herriman…), pa i likovnu umjetnost te literaturu (Paul Klee, Salvador Dalí, Roberto Saviano, Tristan Tzara, André Breton…). Ova pusta, nepregledna nabrajanja dakako da ne mogu približiti vrijednosti prvih dviju knjiga koje, možda najvažnije za temu, ukazuju na ontološku srodnost stripa i filma, pri čemu se pojedini fundamentalni postupci u stripu pripisuju izvornom filmskom jeziku (montaža, recimo).

U objema knjigama s uma ne smijemo smetnuti i referiranje na svjetski doprinos Zagrebačke škole crtanog filma (Dušan Vukotić, Nikola Kostelac, Vladimir Kristl, Zlatko Bourek, Nedeljko Dragić i dr.), kao i popularnost zapadnog stripa u Jugoslaviji, što potvrđuje liberalnu poziciju društva u odnosu na Sovjetski Savez prije i poslije Nikite Hruščova (a što među ostalim možemo zahvaliti Krleži i njegovu „ljubljanskom referatu“ 1952.). Kritičkog razmatranja opresije nad umjetnošću nije pošteđena ni „druga“ strana, otud česte reference na američkog senatora Josepha McCarthyja, Disneyjevo čišćenje konkurencije „metodom cinkanja“ ili CCA – „Comics Code Authority“, cenzorsko tijelo osnovano u SAD-u 1954. koje će rezultirati velikom krizom industrije stripa u Americi, ali i buđenjem znatnijeg interesa za europski strip – osobito onaj francusko-belgijski. 

'Ubiti pticu rugalicu', strip adaptacija Freda Vorhama

Stripologija Ajanović Ajan Midhat

Digresije i citatnost, svojstvene „postmodernističkom čitanju“, obilježje su i knjige koja je središnji predmet ovog prikaza – „Stripologija“, podijeljena u desetak eseja, započinje u prethodnim knjigama (osobito prvoj) zabilježenom konstatacijom prema kojoj je „vrijeme“ u filmu ekvivalentno „prostoru“ u stripu (na tragu spomenute im ontološke srodnosti). Strip (baš kao i film) definiran je kao „ikonička reprezentacija stvarnosti“, a prva su akademska razmatranja stripa pripisana semiotičarima (poput Pierrea Fresnault-Deruellea i Umberta Eca). Prvi esej u "Stripologiji" tematizira fenomen strip-adaptacije, polazeći od teze teoretičara filma Timothyja Corrygana da je adaptacija stara koliko i tekst sâm (drevni religijski i „historiografski“ tekstovi, primjerice).

Razvojem radija i filma adaptacija dobiva novi zamah – dovoljno je prisjetiti se Orsona Wellesa i njegove radijske adaptacije romana „Rat svjetova“ Herberta Georgea Wellsa koja je, uzgred budi rečeno, izazvala ozbiljnu paniku među slušaocima. Kao ključni se problem adaptacije nameće pitanje odgovornosti prema izvorniku (Nicholas Meyer, „Što dugujemo originalu?“, 1991.), dok strip-majstor Alfred Sundel ističe tri tipa strip-adaptacije: vjernu, interpretativnu i hibridnu (kombinaciju prva dva tipa). Kao neke od vjernih adaptacija istaknuti su stripovi Freda Forhama („Ubiti pticu rugalicu“, 2018., prema istoimenom romanu Harper Lee iz 1960.; „Vrli novi svijet“, 2022., prema istoimenoj distopiji Aldousa Huxleyja iz 1932.). Kao primjer hibridne adaptacije naveden je strip kanadske autorice Renée Nault („Sluškinjina priča“, 2018., prema istoimenom romanu Margaret Atwood  iz 1985.).

Prilikom analize interpretativne metode dotaknuto je pitanje transfera poezije u strip, pa je tako naveden i strip-serijal Dušana Gačića kasnije objavljen i kao album („Kvadratura stiha“, 2017.). Adaptacija je naposljetku prikazana kao permanentni proces obilježen kongruencijom ili brisanjem granica između medija, te kao takva odgovara poziciji postmodernističkog, nesigurnog pripovjedača: bilo da je riječ npr. o antiratnoj prozi Kurta Vonneguta („Klaonica 5“ Ryana Northa i Alberta Monteysa, 2020.) ili o adaptaciji znanstveno-edukativne proze („Logicomix: epska potraga za istinom“ Apostolosa Doxiadisa i Christosa Papadimitroua, 2008.).

Rijedak je, ali uočljiv i transfer teatra u strip („Kaj2O“ Tahira Mujičića i Dore Devlić iz 2014., prema mjuziklu Stipice Kalogjere iz 1984.). Zanimljivo, adaptacije su se u počecima „kretale“ od filma prema stripu (česte adaptacije Charlieja Chaplina, npr.), da bi, osobito kada je posrijedi žanr „superherojskog“ stripa, novije vrijeme donijelo obrat. Dotičući se povijesti adaptacije u strip-umjetnosti, Ajanović ističe i danas umnogome zanemareni značaj majstora adaptacije Norberta Neugebauera, scenarista nekih od najpoznatijih stripova Andrije Maurovića („Biser zla“, 1960./61.; „Grička vještica“, 1960./62.; „Čuvaj se senjske ruke“, 1962./63. i dr.). 

'Krazy Kat' George Harrimana

Drugi esej obrađuje temu „layouta“ i kronotopske montaže u stripu, polazeći od konstatacije da je montaža (baš kao i u filmu) središnje sredstvo formalnog i izražajnog oblikovanja – posrijedi je, zavisno je li u pitanju film ili strip, „sinteza“ kadra ili kvadrata u gledateljevoj svijesti. Layout u stripu podrazumijeva prostornu strukturu stranice (raspored kvadrata), čime prostor (što je rečeno i u ranijim knjigama) signalizira vrijeme. Layout je uočljiv još od pionira stripa poput rečenih Töppfera i Doréa, a u digresiji svojstvenoj Ajanovićevu jeziku naglašena je stimulacija američkog stripa posredstvom Wilhelma Buscha („Max und Moritz“, 1865.). Ono što je nazvano „ontologijom kvadrata“ podrazumijeva njegove sadržajno-semantičke i znakovne elemente.

U tom smislu važno je skretanje fokusa na stilizaciju (uz opasku prema kojoj „karikiranje“ i „karikatura“ nisu jedno te isto) zabilježenu u ranim etapama evolucije stripa (George Herriman, Winsor McCay). Od kraja 1920-ih, zahvaljujući povratnom utjecaju holivudskih filmova, strip preuzima rješenja poput anegdotalnoga gega i dinamizacije layouta, a prema kraju dvadesetog stoljeća svjedočimo hibridizaciji koja uključuje i „metakadriranje“ (Salva Rubio, „Fotograf u Mathausenu“, 2017.). Kao majstor layouta u suvremenom stripu osobito je istaknut američki strip-majstor Chris Ware („Building Stories“, 2012.). Treći esej, polazeći od periodizacije/klasifikacije stripa Douglasa Wolka („zlatna era“, 1937. – 1954.; „srebrna era“, 1954. – 1986.; „moderna era“, od 1986. do danas), promatra odnos strip-lika i novog realizma. Perceptivnom realizmu tako je u modernoj eri, budući da središtem „prostora“ stripa postaje sâm autor, pretpostavljen epistemiološki (analitički) realizam.

Takav realizam podrazumijeva uvođenje kompleksnog pripovijedanja, pri čemu je uporište u ljudskom znanju. Slom industrije stripa istovremeno omogućuje „oživljavanje“ individualizma obogaćenog, sukladno postmodernističkoj „poetici“, žanrovskom hibridnošću. Kulturne konvencije postaju atraktor, a koherentnost vizualnog izraza odražava dekonstrukciju „ikoničke stvarnosti“. Sukladno navedenom slomu pojavljuje se strip-knjiga koju prati i terminološka zbrka (npr. „graphic novel“), a autori poput Jira Taniguchija, Zadie Smith, Riada Sattoufa ili naročito hvaljenog Alana Moorea („Watchmen“, 1986./87.) iskustvo stripa obogaćuju, pored ostalog, klasnom osviještenošću. Potonji strip-scenarist lijeve pozicije k tome je i predmet zasebnog eseja čiji je rad opisan kao „spekulativna fikcija distopijskog prosedea“, a koji uzore nalazi u filmu (Orson Welles, Ingmar Bergman, Martin Scorsese) i literaturi (George Orwell kao polazište čitanja strip-serijala „V for Vendetta“, 1982./85.). 

'Clyde fans', kanadskog autora Setha

Čovjek i njegova svakodnevica promeću se u jedno od središta interesa umjetničkog stripa od devedesetih naovamo (strip-„dokumentaristi“ Joe Sacco, Craig Thompson i dr.), a među onima koji prošlost poimaju kao oponašanje onog što bi trebalo biti nalazi se i kanadski majstor stripa Seth (rodnim imenom Gregory Gallant, r. 1962.). Njegov je rad obilježen tematiziranjem osamljenosti, masovne deempatizacije, te nostalgije kao čežnje za nečim što nikada nije postojalo („It´s a Good Life if You Don´t Weaken“, 1996.; „Clyde Fans“, 2000. i dr.).

Na tom je tragu moguće čitati i esej o španjolskom autoru Pacu Roci (r. 1969.), autoru koji se bavi pitanjem starosti kao jednim od velikih pitanja zabilježenih i u filmu („Umberto D.“, 1952., r. Vittorio De Sica; „Balada o Narayami“, 1983., r. Shōhei Imamura; „Divlje jagode“, 1957., r. Ingmar Bergman; „Amour“, 2012., r. Michael Haneke itd.). Paco Roca opisan je kao nostalgičar i cinik koji osjeća blizinu smrti, a čiji je crtež obilježen informativnim linijama i ritmičkim dupliciranjem. Starost je u Rocinim stripovima crnohumorni vic i poraz („Bore“, 2007.), a kompleksnost njegova rada očituje se u motivskoj simbiozi religijskog i sekularnog, u skretanju od realističkog prema bajkovitom („Svjetionik“, 2009.), te u promišljenom layoutu i enkapsulaciji. Uočljiva je i kombinacija temporalnih rakursa, kombinacija dijegeze i historijskog iskustva, jaka simbolika, kao i ekspresivne scene koje se pojavljuju u flešbeku.

Esej o strip-serijalu „Huljice“ Radovana Devlića, dotičući se grupe „Novi kvadrat“ (1976. – 1979.), ukazuje na ulogu pokreta, gesti, mimike i pantomime u stripu. I premda je epizoda naslovljena „Narodni neprijatelj za tri soma“ (1977.) nadahnula Zabranjeno pušenje na pjesmu „Neću da budem Švabo u dotiranom filmu“ (1984.), naglašena je nedovoljna prepoznatost ovog majstora stripa sklonog intertekstualnim igrama, brbljavosti i gotovo nenadmašnom stvaranju smijeha u vizualnom humoru (kako Ajanović opisuje geg).

Norveški autor Jason (John Arne Sæterøy, r. 1965.) parodičar je popularne kulture, a oči bez zjenica u njegovim stripovima metoda su poopćavanja figura čime, u vremenu proklamiranog individualizma, razotkriva njegov nepobitni gubitak. Poopćavajući, Jason se oslanja o tradiciju (npr. korištenje maski u antičkom teatru), stoga je stilizacija lica u njegovu stripu uvjetovana funkcijom generalizacije. Na njegov su rad osobito utjecali majstor stripa Georges Prosper Remi poznatiji kao Hergé („Tintin“, 1929. – 1976.), američki pisac Raymond Carver, slikari René Magritte i Frida Kahlo, te kultni finski redatelj Aki Kaurismäki. U Jasonovu slučaju evolucija stila podrazumijeva prelazak iz mimetičke figuracije („Džep pun kiše“, 2008.) u karikaturalnu stilizaciju, čime rečenu nostalgiju povezuje s parodijom.

Pišući o stvaralaštvu Danijela Žeželja (r. 1966.), Ajanović se kao i u prethodnim dvjema knjigama dotiče Zagrebačke škole crtanog filma, ali i utjecaja poljskih animatora na Žeželjev rad (o fascinantnoj animaciji Piotra Dumale u "Slikama koje pričaju" nalazi se ponajbolji esej ovog troknjižja), posljedica je čega tendencija prema „crnom crtiću“ – noiru kakav je u velikoj mjeri obilježio poljsku animaciju druge polovice prošlog stoljeća. Pritom je kao najbolje Žeželjevo ostvarenje istaknut animirani film „Red Riding Hood Redux“ (2017.).

Posljednja dva teksta, pak, dotiču se „realizma“ Andrije Maurovića, najvećeg majstora južnoslavenskog stripa kojeg Ajanović stavlja uz bok svjetskim veličinama poput Girauda, ujedno ga prikazujući i kao jednog od pionira tzv. slikarskog stripa. Ne čudi što tekstove zaključuje opaskom o našim „kulturicama“ u kakvima (i poradi kakvih) veličinu kao što je Maurović uvijek iznova otkrivamo – ne zbog percepcijske multiperspektivnosti (svojstvene postmodernističkoj interpretativnoj slobodi), već zbog neznanja čiji su nusprodukti ignoriranje i zaborav.

'Red Riding Hood Redux' Danijela Žeželja

I upravo na tragu rečene opaske o „kulturicama“ kakva je naša, nije zgoreg – umjesto ignoriranja – uputiti na biblioteku „Kvadrat plus“ koja je, izuzmemo li strip-entuzijaste, za veliku većinu čitalaca potpuna nepoznanica. Upravo je zapanjujuće to što jedan rubni Matičin ogranak objavljuje literaturu koja u ovdašnjim okvirima predstavlja krajnju rijetkost. Ajanovićevi tekstovi, naime, sjajan su interdisciplinarni vodič kroz teorijske i historijske temelje stripa (i filma), te ih je utoliko moguće usporediti s rukopisima Hrvoja Turkovića ili možda Davida Bordwella.

Bez i najmanje potrebe za pretencioznošću, gdjekad i uz autoironijsku opasku, potpisnik ovdje spomenutih triju knjiga barata enciklopedijskim znanjem, ali i jezikom kadrim znanje reprezentirati kao poklon koji se ne odbija. To što nam prostor ne dozvoljava detaljniji uvid u prva dva naslova troknjižja (fokus je utoliko na nedavno objavljenoj "Stripologiji"), valja shvatiti kao dodatni motiv za „pronalaskom“ ove vrijedne literature. Tekstovi poput onih o „karikaturistu“ Felliniju, „dokumentaristu“ Buñuelu, proračunatom geniju Waltu Disneyju ili o razvoju sovjetskog animiranog filma ostvarenja su informativno, ali i estetički neprijepornog dometa.

Takvo čitalačko iskustvo, makar ono iziskivalo krajnji napor (ili naporu zahvaljujući), velika je šteta propustiti – baš kao i produkte stvaralaštva o kojima Ajanović piše – bili to (post)feministička animatorica Caroline Leaf, vjesnici perestrojke Priit Pärn i Igor Kovaljov, crtač distopijskog svijeta Igor Kordej, ili neka od brojnih imena koja ovdje, razumljivo, nije bilo moguće navesti.

* Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta "Knjige kontra mainstreama" koji je sufinanciran sredstvima Agencije za elektroničke medije iz Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Midhat Ajanović Ajan

Stripologija

• Matica hrvatska Bizovac 07/2024.
• 208 str., meki uvez s klapnama
• ISBN 9789537746643
• Cijena: 15.00 eur

'Stripologija' Midhata Ajanovića Ajana završna knjiga je trilogije teorijskih tekstova o stripu čija su prva dva dijela 'Film i strip' i 'Slike koje pričaju'. U ovoj trećoj knjizi čitatelj se susreće s kompaktnom zbirkom kulturno-analitičkih rasprava o nekim od centralnih elemenata na kojima se temelji estetika strip-umjetnosti.

Midhat Ajanović Ajan

Film i strip

• Matica hrvatska Bizovac 03/2018.
• 272 str., meki uvez s klapnama
• ISBN 9789537746339
• Cijena: 15.93 eur
  Preračunato po fiksnom tečaju konverzije 7,53450 kuna za 1 euro

Zbirka eseja o autorima, estetici i kreacijama nastalim u intermedijalnom kontekstu stripa, animacije i filma. Ajanović je u knjizi 'Film i strip' kroz jedanaest završnih varijanti eseja, koji su nastajali u razdoblju od petnaestak godina, precizno apostrofirao ravnopravnost triju navedenih umjetničkih vrsta – ali i ne samo njih

Midhat Ajanović Ajan

Slike koje pričaju

• Matica hrvatska Bizovac 12/2021.
• 272 str., meki uvez s klapnama
• ISBN 9789537746483
• Cijena: 15.93 eur
  Preračunato po fiksnom tečaju konverzije 7,53450 kuna za 1 euro

Stripu i animaciji naoko je zajednička odlika jednostavnost. Oni koji nikada nisu pomnije istraživali te medije mogli bi reći da su stripovi i animirani filmovi zabavna djela kojima je temeljna svrha razveseliti publiku. I pritom će debelo pogriješiti... Tekstovi koji čine esejističku zbirku 'Slike koje pričaju' Midhata Ajanovića kombinacija su javnog i privatnog, uza skladno isprepletanje subjektivnosti i objektivnosti.