Pier Paolo Pasolini : Teorem
Talijanski filmski redatelj Pier Paolo Pasolini (1922. – 1975.), zacijelo jedan od najintrigantnijih ljevičarskih mislioca minulog stoljeća, možda je aktualniji no ikad. U vremenu u kojem živimo, dakle onom koje je raskrstilo s „krajem povijesti”, dva su ključna fenomena koja upućuju na recentnu važnost Pasolinijeva rada: položaj radništva otežan nekontroliranom liberalizacijom tržišta, tehnološki uslovljenom kadrovskom redukcijom i nekontroliranim uvozom radne snage opravdanim jeftinim politički korektnim diskursom čiju cijenu plaćaju svi osim privilegiranih poslodavaca, te kriza identiteta evropske ljevice, napose socijaldemokracije, danas čvrsto vezane uz višu srednju klasu. Tu je, dakako, i problem razbuktavanja desnog ekstremizma (od onog unutar članica tzv. Višegradske skupine do nedavnih političkih prevrata u Švedskoj i Italiji) dijelom omogućenog indolencijom elitizirane ljevice kakvoj donekle svjedočimo i u Hrvatskoj. Stoga nema Pasolinijeva djela koje, s obzirom na aktualni trenutak, ne zaslužuje temeljitu revalorizaciju: od filma "Evanđelje po Mateju" (1964.) do horor drame "Salò ili 120 dana Sodome" (1975.), od romana "Ragazzi di vita" (1955.) do nedovršenog romana "Petrolio" (posthumno objavljenog 1992.).
Kritičar klasne podjele koji kapitalizam promatra kao civilizacijsku dekadenciju, osobito kritičar krajnjeg konzumerizma kao njegove infantilne manifestacije, filmom te romanom "Teorem" (1968.) postojeću socijalnu hijerarhiju, naoko neočekivano, redigira primarno se koncentrirajući na sociopsihološku i filozofsku analizu buržoaske nuklearne obitelji. Navedena Pasolinijeva strategija kritike buržoazije pritom vodi prema univerzalnom pesimizmu kao krajnjoj posljedici nejednakog vrednovanja pojedinačnih doprinosa društvu. Pođemo li od kršćanske provenijencije promatrane klase, što se za Lombardiju šezdesetih godina čini logičnim, takva strategija može biti tumačena i kao odabir reverzne psihologije, oruđa (manje vjerojatno oružja) razorne učinkovitosti, barem koliko je to umjetnost u stanju biti.
Kritika pritom nije usmjerena isključivo prema buržujima kao nositeljima kapitalističkog poretka, već i prema gubitnicima klasne podjele koji, čak i kada im je na neobjašnjiv način tvornica dana u ruke, nisu načistu što bi s njom: tvornicom, vlašću, vladavinom, samima sobom uslijed nenadanog društvenog repozicioniranja koje ih je učinilo „svojim gospodarima“. Dakako, i dalje u opsjenarskim okvirima kapitalističkog poretka. Otud u filmu i romanu objavljenim revolucionarne ´68. nesnalaženje na cinična i unaprijed pripremljena, parolaška pitanja novinara koji i sami dijele sudbinu staleških polagaoca računa. U filmu fragment naslovljen Anketa o darovanju tvornice pritom dolazi na početku, a u romanu gotovo na samom kraju. Dosadašnji osvrti koje sam čitao nisu odgovorili na pitanje zašto je tome tako. Anketa na početku filma ostavlja utisak iznenađenja, možda upravo onakvog kakvo je zadesilo novopečene vlasnike tvornice u kojoj su do jučer bili „samo“ radnici. Anketa na ili pri kraju romana rezultira po čitaoce očekivanim odgovorima, s obzirom na prethodni sadržaj čija se katarzičnost očituje u ogoljenju društvenih struktura i nemoći individue da se izdigne iznad uloge koju joj je društvo namijenilo.
Bilo da su posrijedi članovi bogate buržoaske obitelji kao središte filmsko-literarnog promatranja, bilo da je u pitanju pripadnica nižeg, lumpenproletarijatskog staleža prema kojem Pasolini, naspram prijezira prema buržoaziji, ipak gaji simpatiju. Naravno da pritom možemo govoriti i o raskrinkavanju fašizma. No za razliku od spomenutog filma "Salò ili 120 dana Sodome", film/roman o kojem je ovdje riječ bavi se raskrinkavanjem „fašizma u normaliziranim okolnostima“, okolnostima prividnog mirnodopskog prosperiteta prema izrabljivačkim pravilima kapitalističkog poretka koji podrazumijeva tragičan nesrazmjer u distribuciji rada i dobara. Uostalom, sâm Pasolini je za "Salò" izjavio da je alegorija na moderni kapitalizam. Egzistencijalna ispraznost buržoaskog zadovoljenja norme u „normalnim“ okolnostima tako rezultira egzaltacijom (u krajnjoj liniji i autodestruktivnim ludilom), dok u stanju društvenog delirija ono proizvodi neprikriveni sadizam najgore vrste.
Teorem
Roman, podijeljen u dva dijela, započinje Podacima, Inim podacima i Krajem najave. Te dionice upoznaju nas s članovima obitelji: ocem (za kojeg nešto poslije saznajemo da se zove Paolo), sinom Pietrom, kćeri Odettom, majkom Lucijom i sluškinjom Emilijom. Otac je vlasnik tvornice koju je dobio u naslijeđe fanatično posvećen poslu. Pietro je đak elitne gimnazije u svemu nalik svojim dobrostojećim vršnjacima. Odetta je introvertirana, mlađa sestra još uvijek obilježena fiksacijom na očevu figuru. Majka je Lucia dokoličarka lišena želje za promjenom stanja u kojem se nalazi. Nasuprot njima, Emilia, sluškinja, personificira šutljivo klasno dno: ona je bespogovorno predana poslu, sklona tek formalnoj, minimalnoj komunikaciji, naoko lišena svih potreba osim fizioloških. Emilia je ujedno i „posrednica“ između svirepog svijeta buržoazije te neobuzdanog svijeta eksploatiranih. Svijeta očuvane ljudskosti koji je u „posredništvu“ prikazan kao mladi poštar. On pokušava nasmijati Emiliju i razgovarati s njom.
Naivna, spontana radost u filmu je osobito vizualizirana, rekao bih karikaturalno, što već u ranoj fazi romana/filma dokida sumnju oko prirode centralnih likova: oni su, dakle, simboli dionika tog, uslovno rečeno, bipolarnog kapitalističkog poretka. Navedena se bipolarnost, zajedno s događanjima prije/za vrijeme i poslije neznanog „mesije“, u obzir može uzeti kao još jedan razlog grube podjele romana na dva dijela. Mladi je poštar, pak, onaj koji obitelji donosi telegrame o dolasku i odlasku mladića koji će im nepovratno promijeniti živote. Tu bismo, ukoliko se odlučimo interpretativno pozivati na biblijsku simboliku, o poštaru mogli govoriti kao o proroku, navjestiocu dolaska i odlaska mesije. Proroci u pravilu ne pripadaju povlaštenoj klasi, a njihova se „proročka moć“ očituje u neukroćenoj prirodi manirama neopterećenih pripadnika klasnog prizemlja.
Dolazak nepoznatog mladića (u filmu ga glumi Terence Stamp) tako će iz temelja i nepovratno promijeniti sve. Metamorfoza članova obitelji (uključujući sluškinju) rezultira destrukcijom koja proizlazi iz spoznaje vlastite prirode. Put do spoznaje, i tu možemo govoriti o spomenu reverzne psihologije, počiva na estetici tijela, nasuprot dogmatskom pretpostavljanju duhovnosti materijalnom koje seksualnost svodi na reprodukciju ili produljenje vrste. Mladić će sa svim članovima obitelji izvjesno voditi ljubav, kao i sa sluškinjom čije posramljeno prepuštanje ukazuje na još jedan moguće zanemareni faktor pri pokušaju razumijevanja romana/filma: sugestiju grijeha kao osigurača klasne podjele koja neobrazovano, siromašno klasno dno prisiljava na odustajanje od užitka, posljedično i borbe koja bi rezultirala novim omjerom spomenute distribucije. U času kada postaje jasno da mladić „sutra odlazi“, zasebno mu se monolozima obraća svaki od navedenih likova osim Emilije koja je i ovaj put primateljica poruke. U romanu su „obraćanja“ briljantno realizirana pjesmama. Četiri pjesme četvero članova obitelji njemu. I jedna njegova pjesma njoj. Emiliji. Siromašnoj sluškinji „predestinirane“ klase kojoj pripada svjedočiti siromaštvo kao božanstvenost. Sve da se sirotinja, u korist buržoazije, ne bi pobunila protiv vlastitog siromaštva.
Drugi dio romana navedene likove prati nakon mladićeva odlaska. Posrijedi su „korolari‟, zaključci izvedeni iz promatranja (teorema). Ukratko, Pietro se odaje slikarstvu bezuspješno pokušavajući naslikati mladića. Pritom najčešće koristi azurnu boju kojom su tradicionalno prikazivane Kristove oči. Odetta završava u stanju katatonije. Lucia prazninu koju joj dodjeljuje društvena uloga buržoaske supruge i majke nastoji premostiti trošeći mladiće koji su u početku nalik „mesiji“. Nalik „mesiji“ naposljetku je Krist na raspelu u kapelici u kojoj završava pritom se skidajući do gola. Baš kao i Paolo, na željezničkom kolodvoru, ne mogavši odoljeti ličnoj prirodi i putenosti mladića u uskim trapericama kojeg je tamo ugledao. Paolo će, a tako završavaju film i roman, magijsko realistički završiti u pustoši podno Etne gdje će pustiti krik. U pustinji "Knjige Izlaska" čiji je trinaesti redak osamnaeste glave moto knjige: Bog tada povede narod / putem kroz pustinju. Taj prizor, kao i svi prizori kojima bismo u filmu mogli dopisati nadrealističku ili magijsko realističku karakteristiku, u romanu je realiziran kao pjesma čiji završetak glasi: U svakom slučaju, izvjesno je ovo: / što god ovaj moj krik znači, / predodređen je da traje nakon svakog mogućeg kraja.
Emilia se vraća u rodno selo i pada u hipnotičko stanje koje naposljetku rezultira i levitacijom. Priprosti seljaci Emiliju prepoznaju kao sveticu. Ipak, bivaju nesretni kada Emilija počne odbijati hranu koju su joj pripremali tražeći da, umjesto toga, kuhaju koprive. Simpatija koju Pasolini iskazuje prema svetici lumpenproletarijata ne isključuje cinizam kao kritičku okosnicu manipulativne prirode religije. Utoliko njena čuda prikazuje kao varku katkad praćenu zlobnim osmijehom. Svetica lumpenproletarijata u društvu starice odlazi na obližnje gradilište i tamo biva živa zakopana. Starica ne dovodi pod znak pitanja „svetičin“ postupak, kolikogod se apsurdnim činio – religija počiva na apsurdu zaštićenom dogmom, samim tim i nemogućnošću racionalnog preispitivanja njenih sadržaja i semantike. Pa ipak, Emilijine suze bit će izvor na kojem će radnici buduće tvornice liječiti svoje žuljeve, ispirati bolne tragove klasne potlačenosti koja, vratimo li se na anketu, teško da podliježe mogućnosti promjene bez prethodnog sloma kapitalističkog poretka od kojeg je slavni redatelj i pisac zazirao.
Uz navedeno, smatram da je razmatranje pitanja homoseksualnosti (pa i pederastije) od strane dijela kritike u filmu i romanu sporedno. Seksualnost je ovdje stavljena u ulogu razobličavanja pozicije kako buržoaskog pojedinca, tako i buržoaske zajednice. Mesija kao prividni antipod biblijskom Kristu, nipošto Antikrist, u kuću industrijalaca put spoznaje donosi kao iskustvo nerazdjeljivo od njegove fizičke sastavnice. Ideološka bliskost mladića i biblijskoga Krista pritom je neupitna. S tom razlikom što je biblijski Krist prosvjetilac i neuspješni revolucionar, dok je mladić isključivo prosvjetilac. Možda i s tom razlikom što prosvjetilac i neuspješni revolucionar nudi spoznaju i spas, a prosvjetilac isključivo spoznaju, kakve god njene reperkusije bile na one koji imaju spoznati.
Pasolinijeva netrpeljivost prema kapitalizmu bila je tolika da je sedamdesetih godina istraživao pozadinu borbe u naftnoj industriji. O tome piše u uvodno spomenutom nedovršenom romanu "Petrolio" koji je, nasuprot ranije uvriježenom mišljenju da je ceh životom platio zbog "Sala", vjerojatno razlog njegova okrutnog ubojstva. 2. novembra 1975. u Osetiji je pronađen pregažen vlastitim automobilom. U trenutku smrti imao je pedeset i tri godine. Iza sebe je ostavio opus koji ga čini jednim od, ponovimo, najznačajnijih intelektualaca evropske ljevice druge polovice dvadesetog stoljeća.
"Teorem" u prijevodu Marine Alije Jurišić valja pohvaliti i zbog prevoditeljičine pogovorne bilješke koja će gledaoca/čitaoca-„početnika“ uvesti u, usudim se reći, rijetko pesimističan svijet Pasolinijeva stvaralaštva. Mrak kapitalizma na koje ono upućuje ovdašnje društvo živjeti je počelo koju deceniju kasnije, vjerojatno u formi koju ni Pasolini ne bi mogao pojmiti, izuzev kroz prizmu distopijskog trijumfa sadizma kojem su gledaoci diljem svijeta, usprkos cenzorskim škarama, protokom vremena imali priliku svjedočiti. Jamačno se tješeći mišlju da je fašizam stvar prošlosti lišena repriznog potencijala. U što danas, uslijed osjećanja posttranzicijske traume, ni najveći optimisti skloni racionalizaciji zbilje ne mogu biti sigurni. Ne samo zbog pandemije, inflacije s potencijalom prerastanja u stagflaciju i obližnjeg rata koji opasno prijeti prerasti u apokalipsu.
Teorem
- Prijevod: Marina Alia Jurišić
- Meandarmedia 04/2022.
- 195 str., tvrdi uvez s ovitkom
- ISBN 9789533342931
Pišući poeziju, romane, kraće proze, filmske scenarije... pjesnik, romanopisac, filmski režiser, dramski pisac, esejist i slikar Pier Paolo Pasolini žanrovski je bio svestran svjedok kaotičnog svijeta, u polemici s neoavangardom, suprostavljen doslovnom i medijskom nasilju. Pasolini je smatrao da religije imaju represivnu ulogu, dok je u 'Teoremu' gost koji nosi svetačke osobine, onaj koji im svojim postojanjem ukazuje na represiju.