Branko Čegec : Paralelni gradovi
Pojam kompilacija u "Enciklopediji" Leksikografskog zavoda Miroslav Krleža pored ostalog je definiran kao „tekst ili djelo kojemu nedostaje izvornost“; pojam ready-made definiran je kao „naziv za gotov industrijski proizvod svakodnevne uporabe koji se izlaže kao umjetnički predmet“; pojam montaža, prije svega, kao „sastavljanje cjeline iz dijelova“, (enciklopedija.hr, pristupljeno: 6. 10. 2024.). Iz navedenih triju pojmova mogu proizaći nedoumice koje se odnose na autorsku autohtonost nove zbirke Branka Čegeca "Paralelni gradovi" koja, među ostalim, uključuje kompilacijski aspekt, čak i usprkos tome što je riječ o „autocitatnosti“ (bit će i autoreferencijalnosti). Te nedoumice ipak nestaju osvrnemo li se na druga dva pojma čijim smo definiranjem započeli osvrt, a koji su u „postmodernističkoj“ svijesti (ustvari mnogo ranije) zaprimljeni kao legitimni autorski postupci; pojam ready-made 1913. skovao je francuski dadaist i nadrealist Marcel Duchamp (1887. – 1968.), a montažu promatramo kao ontološki značajnu osobinu u filmskoj i strip-umjetnosti.
Kompilacijski materijal, montiran u zasebnu umjetnički motiviranu cjelinu, naposljetku rezultira originalnim proizvodom – u ovom slučaju novom knjigom poezije – kojoj time valja pristupiti kao stvaralačkoj novotvorini. Jasno da se, usprkos odavno uvaženoj legitimnosti spomenutih postupaka, nameću pitanja granice (uključujući ono autorskog prava) – što ovdje nije slučaj. Osim što autor postupkom kompilacije zahvaća materiju vlastitog dosadašnjeg opusa (kako onog iz samostalnih pjesničkih zbirki, tako onog iz „tekuće proizvodnje“), „montažni postupak“ – integracija ranijeg sedimenta u novu cjelinu – radikalno mijenja funkciju/semantiku „posuđenih“ tekstova.
Također je jasno, s obzirom na prethodno navedeno, da je posrijedi koncepcijski i konceptualno promišljeno ostvarenje koje nas još jednom podsjeća na stvaralačko zrenje kvorumaškog naraštaja kojeg je Čegec jedan od središnjih predstavnika. Sve navedeno možemo podvesti pod „opće mjesto“ književne i kulturne teorije, utoliko uvodnu opasku valja tolerirati kao okvir za skicu sedme knjige „Edicije MM“ koju urednički potpisuje Miroslav Mićanović. Potonji je podatak važan i zbog literarnog performansa u koji se navedeni dvojac nedavno upustio: riječ je o koautorskoj zbirci „52 dana. Interkontinental“ (2023.) u kojoj su, koristeći mobilnu aplikaciju WhatsApp, otuđenju potaknutim digitalnim okolišem „suprotstavili“ digitalnim okolišem omogućenu stvaralačku sinkroniziranost.
Paralelni gradovi
Zbirka "Paralelni gradovi" organizirana je u pet naslovljenih ciklusa („Paralelni gradovi“, „Gibraltar (bez rabata)“, „Appendix/arheologija“, „Zabeceda“, „Esej“), a prvi ciklus započinje posvetom prerano preminulom makedonskom piscu Igoru Isakovskom (1970. – 2014.), osnivaču kultnog e-časopisa „Blesok - književnost i druge umjetnosti“. U toj pjesmi tišina je naznačena kao univerzalni jezik – negacija zvuka, samim tim, ne podrazumijeva negaciju komunikacije: makar ona bila i jednosmjerna (dakle „komunikacija“), izvedena iz motiva (željenog) ponovnog susreta. I upravo u toj pjesmi, kao uporišnoj točki rukopisa, primjećujemo „svjesnost“ uvodno spomenutih postupaka (kojima, barem kao sekundarni postupak, možemo dopisati reciklažu): „onda milijun novih riječi / kao da sve počinje ispočetka“.
Ono što će čitaocu zacijelo upasti u oko „nizanje“ je (ne)imenovanih gradova tokom ciklusa (Podgorica, Zadar, Besançon, Osijek, Split, Beograd), iz čega proizlazi ideja poistovjećivanja jezika s kretanjem/montažom – pjesnički se subjekt kreće neprimjetno, skokovito; njega „nalazimo“ u navedenim gradovima, pri čemu ne možemo gajiti potpuno povjerenje u vlastitu recepcijsku lucidnost – kreće li se subjekt ili je posrijedi mimetičko bilježenje sjećanja na gradove.
Kompilacijski materijal, montiran u zasebnu umjetnički motiviranu cjelinu, naposljetku rezultira originalnim proizvodom – u ovom slučaju novom knjigom poezije – kojoj time valja pristupiti kao stvaralačkoj novotvorini. Jasno da se, usprkos odavno uvaženoj legitimnosti spomenutih postupaka, nameću pitanja granice (uključujući ono autorskog prava) – što ovdje nije slučaj.
U pjesmi Kišni dan u Besançonu kretanje je signalizirano na grafičkoj razini: „polokovskom“ kompozicijom stihova u „prostoru“, čemu je pridodana nekolicina motivskih opreka (Bob Marley – vojnici, sredovječna žena u dućanu muške odjeće i sl.). U pjesmi Barlekino naglašena će aliteracija poslužiti kao asocijativni (i angažirani) katalizator (barbari, barabe, bartolomejski bljesak, baršuna i baruta, barkarioli i barunice…) koji možemo protumačiti i kao jednu od uočljivih ludičkih gesti u rukopisu. Tuzemlje, obilježeno obraćanjem pjesničkog subjekta „lirskom ti“, podložno je čitalačkoj interpretativnoj „manipulaciji“ nad zbiljom („Možda je možda?“), koja se u pjesmi Osijek, melankolija manifestira kroz „transpoziciju“ muzike u „metaprostorni backstage“ (uloga pop-kulturnih referenci u tekstu). Svijest o (asocijativnoj) montaži čini se kao bjelodana u pjesmi Ubrzanje – mimetički realizam ustupa mjesto onom interpretativnom, a geografija proživljenog preobražena je u semiotički zgusnutu geografiju poezije.
Artificijelnost literarnog prostora na otvaranju drugog ciklusa (Zima, Afrika) naglašena je izrijekom („kredom odvojiš / more od oceana“); u pjesmama Tangerine dream i Druga dimenzija prostor literature evoluira u prostor sna. Melankolija, referirajući se na estradni narativ, najavljuje angažman „upakiran“ u sintaksu s nihilističkom primjesom (Trgovište, Rub) – ona je tako obilježena brojgelovskim slikama (kokoši bez glave, suicidalno leglo, sladunjava svitanja, narajcano na egzekuciju) koje možemo promatrati i kao „dadaističku“ dionicu motiviranu signaliziranjem rastućeg besmisla (možda upravo postjugoslavenske stvarnosti).
U tom smislu, kao reakciju na „reprizirani bauk zla“, čitati je pjesme Cinemascope i Bez otpora – „reminiscentno“ rekapituliranje fašistoidnog „sada/ovdje“ („casablanca i amarcord“) ipak, umjesto naslovnom rezignacijom, rezultira pozivom na otpor: „izađi / bori se / dok motivi ne ugasnu“. Svete knjige semiotici će „dopisati“ ontološko svojstvo jezika – budućnost je u prvom redu vizualni kontrast – iz znakovne zgusnutosti jezik se preobražava u „svijetlu budućnost pustinje“, u evanđelje bjeline lišeno danosti: svedeno, dakle, na individualizam očitovan u interpretaciji.
Na tom tragu možemo čitati i pjesmu Muzej: „tišina je jedini eksponat / u muzeju obećana vremena“. Naviještena odsutnost „fizičkog“ aspekta jezika, prema tome, ne znači odsutnost njegovih značenja, ali znači odsutnost „institucionalnog“ metateksta: znači potpunu čitalačku slobodu njihove detekcije i tumačenja. Sloboda konzumacije jezika (koja podrazumijeva njegovo tumačenje) ujedno je pretpostavka slobode djelovanja u „fizičkoj“ stvarnosti, a to znači i borbu (Eden) i odustajanje (Smiraj).
Treći ciklus, što sugerira i njegov naslov („Appendix/Arheologija“) ukazuje na stratešku promišljenost spomenutih postupaka (ready-made, montaža, autocitatnost i sl.): pjesme integrirane u ciklus tako funkcioniraju kao jedinice novonastalog djela, a ujedno i kao „Zusammenfassung“ evolucije autorova jezika. Vezivanje jezera tekst je usredotočen na tijelo, njegovu nekonzistentnost, „geografičnost/toponimnost“, faktičku nepouzdanost i dogmatsku nepoćudnost. Potonje valja promatrati i kao dekonstrukciju, pa i parodiranje patriotizma, što je potkrijepljeno natuknicom: „tekstovi I i II izvode se skandirajući“ („Eros-Europa-Arafat“, „Zapadno-istočni spol“; 1980.). Dupeta slabo štajgaju, smještena u recentni (politički korektni) kontekst, u novom čitanju poentira zacijelo učinkovitijim ironijskim obratom („Fuj, angažirani pisci!“). Prostor teksta degradiran je u prostor raspadanja: prostor perforacije, prostor „vrta presvete bakterije“ i „nagonskih trica“ – prostor beznađa, ukratko, u što se protokom vremena prometnula prvotna melankolija "Sitno veze rijeka Sava").
Godine navedene uz tekstove iz „Melankoličnog ljetopisa“ ujedno potkrepljuju zamisao o procesualnosti pisanja, njegovoj praktičkoj nedovršivosti koja posljedično omogućuje korištenje kompiliranja kao legitimnog autorskog postupka. Utoliko valja uzeti u obzir da navedene godine obično nisu istovjetne godinama kada su citirani rukopisi objavljeni, te ih ovdje navodimo kako su navedene u zbirci. Laibach i Kratka povijest nijemih boja („Ekrani praznine“) usredotočeni su na sinkretizam koji se očituje intermedijalnom osjetljivošću. Prva je od dviju pjesama pritom „uprizorenje“ probuđenog etnonacionalizma, samim tim sadržajno kompatibilno s recentnim društvenim kontekstom. Nostalgična pirotehnika time jamči, osim krvavih sjećanja, i jednako pogibeljan vatromet budućnosti: uostalom, možda je već najavljen davno registriranom pogibelji gradskih grafita (Kratka povijest nijemih boja). Sinkretizam se, pak, manifestira tako što zvuk „postaje“ vezivno tkivo „vidljivog“ i „nevidljivog“ prostora (Peking: Habana bar, Duboko iza ponoći; „Tamno mjesto“, 2001.).
Između tradicije i izrabljivanja (premda tradicija uglavnom jest izrabljivanje), između nadrealizma (Giacometti) i mimetičkog realizma smješten je Street life: naoko opisne slike jakom sugestivnošću provociraju angažirano čitanje („Pun mjesec u Istanbulu“, 2011.). Nešto poslije (Gay i grad), svijest pjesničkog subjekta o vlastitoj prostornoj izmještenosti manifestira se kao „treće oko“, kao prelazak iz dokumentirane egzistencije u lirski prostor mogućnosti; uočena se filmičnost (makar kao sredstvo ironije) nastavlja i dalje (Zašto ne volim fotografirati građevine?).
Sinkretizam se očituje i kroz onomatopejsko uprizorenje nasilja potaknutog nacionalizmom (Café Revolucija), da bi pažnja potom bila usmjerena na „suživot“ nasilja i ljubavi: „Par klinaca žvali se u mraku“ („Uspon i pad Koševskog brda / Sarajevo za prolaznike“, 2017.). Ono što iz postojeće konstelacije slijedi transformacija je slobode u hidžab (Was ist Sarajevo?), spektakl gladi, kriminala i umrlih herojstava (premda živih ljudi) – degradacija, može se reći, ukupne postjugoslavenske urbanosti opisane poredbom: „Razvaljeno skenderijsko stubište / kao spomenik tragedije i kao nemoć popravljanja“. Na potonji se primjer, opisan navođenjem bivših institucija, nadovezuje i Plan grada („Cetinjski rukopis“, 2019.).
Konvencija podrazumijeva dogovor, autorska sloboda dogovor demantira ili preispituje. U konačnici, čak i ako s uma smetnemo neugodnu geopolitičku konotaciju, o „novoj“ abecedi valjalo bi razmisliti kao o ilustraciji medijske zakrčenosti, buke u priopćajnom kanalu, infodemije ovdje imenovane džunglom iz koje se „lirsko ti“ neće izvući.
Četvrti ciklus prije svega promatra masmedijski teror, tj. teror kao „odgovor“ na teror (Doslovno); posrijedi je i polazište i krajnja konzekvenca, manifestacija „zakona spojenih posuda“ prema kojem će i „konclogor“ biti ništa doli „zbroj logora“. Posrijedi je dakle reakcija na medijski realizam kao odraz stanja potisnutog, a u politički korektnoj stvarnosti proklamiranog individualizma. Kakofoniju zla moguće je prevesti tek u jeku protuslovlja (Nevino), uz napomenu da je kritički aspekt ovaj put usredotočen na konformizam „treće strane“, na mnoštvo, tj. na nas, jer: „sve drugo pojela je / kakofonija / i pognute glave ljudi koji jedu / Ne tiče ih se / Nisu njihova posla“. Literatura bi mogla poslužiti kao medij „oslobađanja“ (Odmagljeno) – transformacije prostora u po svemu utopijsku „zonu brisanih navodnika“ – kao, dakle, nastanjivi, na izvoru mimeze izrastao simulakrum.
Tome nasuprot, opisana je groteskna svakodnevica koja se sastoji od tradicije sukoba i tradicije neodgovorenih pitanja, a koju nimalo šarmantno ilustrira hifen „nesanica-nejebica“ (Nigdje). Poopćenje prostora potiče depersonalizaciju, pa i dokinuće pojedinca ili, pak, njegovo svođenje na ulogu (statusnog) simbola (Oni). Poopćeni prostor u kojem je na snazi virnovska gramatika mnoštva, nadalje, očekivano je neusklađen s kalibracijskim mehanizmom linearne percepcije (Odlazak u povratak). U poretku tako dezorijentiranih nosilaca značenja intertekstualna se referenca doima kao manifestacija straha i skepse, kao mračno pretkazanje tamnog totala (Istočni triptih: „Kako ćemo dalje, / dug je put pred nama, / odavde do vječnosti…“). Nešto poslije, apostrofirani strah pojačan je ekspresivnim opisom („Na parkiralištu Marsonija jebu se psi“). Kao krajnja se manifestacija straha (i strepnje) u konačnici pojavljuje ludizam (Streptokok), čija je priroda neprijeporno razgolićena („strepnja je jedina domovina“).
Uspostava autonomne zbilje u literarnom okolišu iznevjerava ustaljeni horizont očekivanja i uspostavlja logiku nezavisnu o ustaljenoj recepciji, pa i jezičnoj konvenciji (Zabeceda): „Očekivano, toga je dana abeceda počinjala od Z“. Konvencija naime podrazumijeva dogovor, autorska sloboda dogovor demantira ili preispituje. U konačnici, čak i ako s uma smetnemo neugodnu geopolitičku konotaciju, o „novoj“ abecedi valjalo bi razmisliti kao o ilustraciji medijske zakrčenosti, buke u priopćajnom kanalu, infodemije ovdje imenovane džunglom iz koje se „lirsko ti“ neće izvući.
Osim možda potpunim transferom u muziku (ili njenu mogućnost) koju nudi barkod u završnom ciklusu. Korištenje barkoda, dakako, nije novost u suvremenoj produkciji – njegovu su stilogenu i semantičku iskoristivost, primjerice, prepoznali i Mateja Jurčević („Žene iz Altamire“, 2019.) te Sanjin Sorel („Lampedusa, splav meduza“, 2021.). U Sorelovu, baš kao i u Čegecovu slučaju, značenja su spomenute intervencije višestruka, od kojih možemo izdvojiti dva – bijeg od konformizma (u šutnju koja neće šutjeti) i bijeg od poezije (koja šuti). Sorelov je angažman pritom eksplicitniji, što "Paralelnim gradovima" ne oduzima na važnosti – kako estetičkoj, tako i protestnoj.
Ostaje vidjeti kakva recepcija u ovom slučaju predstoji i može li zbirka, baš kao i u primjeru netom objavljene knjige Gorana Rema (u istoj ediciji), privući pažnju nešto širih krugova no što su nostalgični čitaoci davno požutjelih stranica Quoruma.
* Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta "Knjige kontra mainstreama" koji je sufinanciran sredstvima Agencije za elektroničke medije iz Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.
Paralelni gradovi
- Meandarmedia 10/2024.
- 131 str., meki uvez
- ISBN 9789533343549
Ostavljanje tragova, kretanje kroz različite jezične i kulturološke kontekste, prolazi i prijelazi, Čegecovu rukopisu daje na očekivanoj živosti, otkrivanju govornih i drugih (emocionalnih) perspektiva, dobrodošlih razlika i očekivanja. Erotsko i pusto, lirsko i priča, ulica i beskućništvo, posvete (Igoru Isakovskom…), narativno se provjerava od svoga kraja prema izgubljenu početku. Takvo premještanje je opsesivna odrednica u knjizi 'Paralelni gradovi' i traži čitatelja koji se snalazi izvan konceptualno markiranih mjesta (jezik – tema; lirski subjekt – čitatelj), upisanih u tijelo teksta. (Miroslav Mićanović)