Đurđica Čilić : Tri nove knjige

Đurđica Čilić - nove knjige

Krajem prethodnog milenija Đurđica Čilić započinje znanstvenu karijeru na Katedri za poljski jezik i književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu, a dvadesetak godina potom ostvaruje i svoj književni debi: zbirka priča „Fafarikul“ (2020.) kasnije će doživjeti i kazališno uprizorenje. Između debija i naslovā o kojem je ovdje riječ, smjestio se i fragmentarni roman („Novi kraj“, 2022.), a ako si dozvolimo tu slobodu rečeni roman također čitati kao zbirku kratkih prozā, tada možemo govoriti o kontinuitetu odabira književne vrste unutar kojeg se autorica odlično snalazi. Barem koliko, bez potrebe za laskanjem, u daljnjem afirmiranju i promoviranju poljske literature u nas, naročito moderne i suvremene poezije.

Razlog bez kojeg bi se također moglo pisati o autoričinoj trećoj beletrističkoj knjizi, budući da je u pitanju po sebi pristojno ostvarenje, činjenica je da je Čilić u tekućoj godini objavila čak tri naslova: pored prozne zbirke „Vidimo se na papiru“, to su još esejistička zbirka „Radost tumačenja“ i antologija moderne i postmoderne poljske poezije pod naslovom „Drugog kraja svijeta neće biti“, čijih je pjesama izbornica i prevoditeljica (nakon što je ovaj tekst već predan za objavu Čilić je pred koji tjedan objavila i dnevničke zapise "Umjesto dnevnika", op.ur.). Potonje nas podsjeća na intenzivnu autoričinu prevodilačku aktivnost, koja je katkad samostalna, a katkad se tiče i koordinacije prevodilačke aktivnosti studenata polonistike zagrebačkog Filozofskog fakulteta (izbor iz tih prijevoda našao se u posljednjih nekoliko dvobroja ugašenog časopisa „Artikulacije“).

Vidimo se na papiru Čilić Đurđica

Preko stotinu priča, mikropriča i refleksija (nekoć bismo veći dio toga podveli pod zajednički nazivnik – crtice), zato što nam postmodernizam u interpretativnom smislu dozvoljava gotovo sve, mogli bismo promotriti kao roman (po istom ili sličnom principu po kojem je roman „Novi kraj“), ali i kao zbirku pjesama u prozi (uvijek iznova u sjećanje prizivajući kanonski primjer, kao što je gdjegdje izrazito narativni „Spleen Pariza“ Charlesa Baudelairea).

No kako je radikalna interpretacija odavno postala marketinška umjesto književnokritička činjenica, za ovu se priliku valja zadovoljiti, barem kada je identifikacija književne vrste posrijedi, konzervativnijim pristupom. Stoga, ovih preko stotinu priča, mikropriča i refleksija, više no išta drugo, sačinjavaju zbirku kratkih proza „Vidimo se na papiru“ koje plijene kako estetički osjetljivom štedljivošću pri korištenju jezičnih resursa, tako i humanističkom potkom koja se niti u jednom trenutku ne doima usiljeno kao šablonski odgovor na šablonsko pitanje iz izbora za miss ili mistera svijeta, svemira ili koje već fizičkom ljepotom opčinjene dimenzije.

Dakako, diskurs je obilježen autobiografičnošću (pa rekao bih da je barem 3⁄4 tekstova u knjizi autobiografično), k tome i duhovitošću koja – divnoga li osvježenja u oceanu posvemašnje autorefleksivne depresije južnoslavenskih literaturā – proizlazi iz takoreći životno esencijalnog optimizma. Sveznajuću pripovjedačicu, ponajvećma i protagonisticu knjige, optimizam pritom ne napušta ni kada je suočena s izravnom egzistencijalnom ugrozom – svojih bližnjih („Bisera“) ili vlastitom („Šibice“).

Perpetuiranom interakcijom duhovitosti i optimizma autorica postiže humanistički narativ u kojem se, kao fundamentalni razlog takvog, ne samo literarnog stanja, očituje vjera u ljude: u priči „Moja vjera“ autorica se utoliko odlučuje za parafrazu narodne poštapalice, pa umjesto s ima boga poentira s ima ljudi, a zarazna vedrina diskursa zatim biva obogaćena pripovjedačičinom promatračkom sposobnošću detekcije dobrote („Plivač“). Potonji naslov govori o misiji Domagoja Jakopovića Ribafisha – o činjenju (a ne činu) dobrote potaknutom stanjem po svoj prilici najtežeg gubitka (djeteta) koje ljudsko biće može iskusiti. Tome naprotiv, pripovjedačica upućuje i na osjećaj gubitka izazvan smrću osobe koja je bila dijelom njezine svakodnevice: onim, međutim, iritantnim („Susjeda“).

Asocijacije su očekivano brojne, kao i izravne ili neizravne reference na pop kulturu („Ne daj se mladosti“), literaturu i dokumentirane bizarnosti iz umnogome poražavajuće prošlosti naše civilizacije („Julija“), slikarstvo („Vermeer“), film i novinarstvo („Jaslice u buri“) itd. Čilić tako izrijekom spominje imena kao što su Nada Topčagić, Vinko Coce, Marko Perković Thompson, Mirko Pajčin alias Baja Mali Knindža (u priči „M. P.“, ustvari zaraznom uvjerljivošću i na mogući užas i hrvatskih i srpskih nacionalista, Thompson i Baja prikazani su kao de facto ista osoba); zatim Mile Kekin, Seid Memić Vajta, pa Julija Pastrana (u svojoj poniženosti neodoljivo nalik Josephu Merricku ili Sari Baartman), Maria Komornicka/Piotr Włast i mnogi drugi.

Ako govorimo o neizravnim referencama/asocijacijama, tada bih za ovu priliku mogao izdvojiti dva imena. Govorimo li o dojmljivo realiziranoj sprezi izbjegličkog iskustva i humanističkog narativa kao jednoj od mogućih okosnica knjige, teško je s uma, pored ostalog, smetnuti roman "Tvornica Hrvata" Nebojše Lujanovića. Usredotočimo li se na mikrorazinu, tada će nas priča „Roditelji“ vjerojatno podsjetiti na sličan tekst iz recentne zbirke kratkih proza Ivane Bodrožić (o ustaljenoj komunikaciji na Viber ili kojoj već grupi, roditeljskoj ili sustanarskoj, koju će poremetiti poziv na buđenje – bilo humanitarnu gestu, bilo podsjećanje na ekološki sunovrat kojega na teži način i najtvrdoglaviji postaju svjesni, Dunning-Krugerovu efektu usprkos).

Iako ne postoji jasno strukturirana i po mogućnosti imenovana podjela priča u cjeline, razvidna su dva osnovna ciklusa – prvi se tiče intimnih/autobiografičnih/filozofičnih zapisa, a drugi biografija (ne)poznatih (neka su imena ovdje pritom već spomenuta). Ono zanimljivo tiče se ne samo tematsko-motivskog i sadržajno-semantičkog, već i stilskog usklađivanja tih dvaju ciklusa (ili „ciklusa“) u kompatibilnu cjelinu.

Prvu skupinu tekstova naime karakterizira ranije opisana sintaktička redukcija poradi koje estetički potencijal jezika ne trpi (dapače, biva gdjegdje i krajnje iskorišten). Drugu skupinu tekstova čini suhoparniji, biografiji svojstveniji iskaz, pri čemu je suzdržavanjem od filozofičnosti i poentiranja – dakle usredotočenošću na faktografski meritum – postignut efekt potresnosti (pa i šoka), a što iznenađujuće učinkovito pristaje uz intimnije iskustvo – autobiografično i samim tim neposredno. A onda kada se javi potreba za angažiranom poentom, Čilić poentira uvjerljivo, bit će stoga što ne ustraje u poentiranju time postajući svjedokinjom predvidivih svjedočanstava.

Pa ako nas rečena priča „M. P.“ podsjeća na fascinantnu sličnost pulena dvaju ovdašnjih nacionalizama (koja se ustvari međusobno održavaju i podržavaju), jedna druga priča („Potres mozga“) podsjeća nas na u osnovi podjednako bizarnu i vjerojatnu mogućnost – onu mladih, nacionalizmom zadojenih ljudi koji u ovom slučaju mrze Srbe, a da pritom nikada uživo nisu vidjeli Srbina niti razmijenili koju riječ s njim („Potres mozga“).

Radost tumačenja Čilić Đurđica

Spomen Zbigniewa Herberta u ranije spomenutoj priči o slavnom nizozemskom slikaru, budući je Herbertova „Fortinbrassova elegija“ tema jednog od eseja zastupljenih u knjizi „Radost tumačenja“, prava je prilika da se osvrnemo na taj – netko će reći esejistički, a netko književnoznanstveni naslov. Knjiga je podijeljena u sedam cjelina koje su, svaka na svoj način, proizvod autoričine sistematične interakcije s poljskom literaturom, a pri čemu je osobit naglasak stavljen na posredno i neposredno prijevodno iskustvo ovdje odabranih autorica i autora – Poljakinja i Poljaka, u svim slučajevima osim u jednom – onom prevođenja na poljski jezik najvećeg pisca južnoslavenskih književnosti, Miroslava Krleže.

Prva je cjelina usredotočena na analizu, riječima poljskog pisca Edwarda Balcerzana, serije prijevoda teksta naslovljenog „Epitaf“ iz pjesničke zbirke „Sol“ nobelovke Wisławe Szymborske, uz dodatak kako pod spomenutom sintagmom Balcerzan podrazumijeva barem dva prijevoda istog književnog teksta. U interpretaciji ukupno jedanaest prijevoda rečene pjesme – od prijevoda Petra Vujičića (1962./1963.) pa do onog Mile Gavrilovića (2023.) Čilić je, čini se, usredotočenija na deskriptivnu interpretativnu metodu, pri čemu je poseban fokus stavljen na opisivanje semantičke dominante – onoga što je prema poljskom piscu Stanisławu Barańczaku nositelj smisla u izvornom tekstu. Neminovne razlike u ritmu, cezuri, leksiku i drugim posrednim i neposrednim elementima pjesničkog jezika, pokazalo se, pritom nisu nauštrb elemenata semantičke dominante među kojima se, u vidu autoironije, ističe Szymborskin lucidni humor. Pod tim se misli na autoričino samoumanjenje vlastitog opusa, parodijsku parafrazu liturgijskog registra i „neuzvišen“ odnos prema kako književnim grupama/poetikama, tako i vlastitoj književnoj ostavštini.

Miroslav Krleža možda nije bio sklon radikalno manifestiranoj autoironiji, a možda k tome ne bi bio percipiran ni kao bogzna kakav pjesnik da 1936. nije objavio „Balade Petrice Kerempuha“, zbirku koju školski interpretatori možda i pogrešno podvode pod remek-djelo dijalektalne poezije. Može li izmišljeni jezik, onaj Miroslava Krleže iz „Balada“, ili onaj Mladena Kerstnera iz „Gruntovčana“, biti promatran kao dijalekt, naoko je jednostavno pitanje koje, međutim, nudi oprečne odgovore (na koje se ovdje potpisani štokavac, pored toliko upućenih kajkavaca, ne usudi odgovarati). No prijevod „Balada“ na poljski jezik (1983.), iz pera egzilanta Alije Dukanovića (o razlozima nas čijeg egzila digresijama sklona Čilić, začudo, ne izvještava), osim što iznova podsjeća na europski značaj jugoslavenskog pisca srednjoeuropskog literarnog habitusa, upozorava i na izazov prevođenja dijalektalne i, možemo dodati, žargonske literature. Uslijed čega se (ovom prilikom Čilić taj aspekt ne spominje) pored problema očuvanja semantičke dominante događa i znatno ozbiljniji – problem posezanja za stereotipima.

Da ne duljim, sjetite se samo domaćih cjelovečernjih animiranih filmova, kao i sinkroniziranih stranih uradaka, i sve će vam biti jasnije. Ako vam je potrebna pomoć u prisjećanju, uzmimo za primjer medvjeda Matu iz „Čudesne šume“ (1986.) i „Čarobnjakova šešira“ (1990.) Milana Blažekovića i zapitajmo se zašto, za boga miloga, pokojni Emil Glad zvuči kao Bloger Krule nakon dva sata gostovanja na podcastu. Ono što je u prevođenju „Balada Petrica Kerempuha“ sačuvano kao semantička dominanta, naročito u „Khevenhilleru“, socijalno je označen jezični registar koji Čilić tumači kao kolektivni glas potlačenih. Problematika prevođenja također je i okosnica idućih dviju cjelina kojima su u središtu pjesme „Ruka“ i „Bestijarij“ Wisławe Szymborske.

Završne tri cjeline, međutim, dotičući se fenomena postpamćenja o kojemu, kao o posrednom iskustvu, piše i Dunja Matić (koja ukazuje na transgeneracijski impuls jugonostalgije dijela studenata), obrađuju niz delikatnih tema kojima je velika poljska književnost obilježena. Prva je od takvih ona autora postimperijalne geografije i pogranične imaginacije (Czesław Miłosz, nobelovka Olga Tokarczuk, Joanna Bator i dr.), pri čemu je stavljen naglasak na rekreiranje mita povratka na primjeru pjesme „Putovati u Lavov“ iz istoimene pjesničke zbirke Adama Zagajewskog 1985.

Termin postpamćenja protumačen je kao odnos prema traumi generacije rođene i stasale nakon njenoga počinjenja, a za koju priliku kao ilustracija može poslužiti ranije spomenuta mikropriča „Potres mozga“; pa kao što Lavov koji egzistira u jeziku Adama Zagajewskog teško da dijeli mnogo toga s Lavovom prethodno podvrgnutom dvjema temeljitim etničkim čistkama – Židova tijekom, te Poljaka nakon Drugog svjetskog rata – tako je i nacionalističko postpamćenje kojeg se u rečenoj priči dotiče Čilić utemeljeno u mitskoj predimenzioniranosti i rehijerarhizaciji aktera krvavih događanja s početka devedesetih, a uz popratno interferiranje s prvom polovicom četrdesetih (u recentnom postpamćenju zaključenih, dakako, „lošom četrs'petom“).

Reminiscentno postpamćenje Adama Zagajewskog, međutim, ne potpada pod jedan od merituma fenomena postpamćenja u poljskoj literaturi – za razliku od književnog (post)pamćenja holokausta koje svoju dominantnu zakašnjelost duguje i odnosu komunističke vlasti prema možebitnim poljskim grijesima (ne)činjenja, kojih se u devet i pol sati dugom dokumentarnom filmu „Shoah“ (1985.) fragmentarno dotiče francuski redatelj Claude Lanzmann.

Književna upisanost poljskog odvjetka holokausta, kao jednog od najstrašnijih u sveukupnom nacifašističkom projektu uništenja židovske populacije u Europi, u iskustvo postpamćenja, slijedom literarne genealogije proizlazi iz lirskoga grča nobelovca Czesława Miłosza (primjećujete li da velike literature u pravilu imaju više od jednog dobitnika Nobelove nagrade za književnost?) – „Campo de' Fiori“ (1943.), pjesmu kasnije uvrštenu u zbirku „Spasenje“ (1945.), moguće je čitati kao preliminarnu samokritiku à propos apostrofiranog grijeha. Paralela s mirnom svakodnevicom na istoimenom rimskom trgu prije i poslije spaljivanja Giordana Bruna, kao jedna od najpamtljivijih ilustracija kolektivnog konformizma koje nam pjesništvo nudi, iskupljenje temelji u nadi, a nadu u pjesničkom jeziku (zarazan je koliko i lud pjesnikov optimizam). To ne znači da otpor nije postojao, o čemu sâm Miłosz piše u romanu „Osvajanje vlasti“ (1955.), a što emotivnim svjedočanstvom u Lanzmannovu filmu potkrepljuje pripadnik poljskog pokreta otpora Jan Karski.

To međutim upućuje na poljsku literaturu kao medij (ne)dostatnog preispitivanja suodgovornosti za rečeni pogrom, kojom se prilikom rasprave na svim poljima – baš kao i kod nas – vode do današnjih dana. O (ne)usporedivosti revizionističkih tendencija, makar bi takvo što predstavljalo više od puke digresije, Čilić je kao baštinica obaju postpamćenja propustila dopisati korisnih riječ-dvije, npr. javljaju li se u tamošnjoj publicistici naslovi reklamirani na javnom servisu, koji logor smrti opisuju kao radni logor.

Završni esej knjige pitanje krivnje zaokružuje interpretacijom pjesme „Fortinbrasova elegija“ (1956.) Zbigniewa Herberta, i samoga sudionika poljskog pokreta otpora u Drugom svjetskom ratu. Da je posrijedi lirska parafraza jedne od najpoznatijih tragedija Williama Shakespearea, vjerujem, nije potrebno isticati.

Drugog kraja svijeta neće biti Čilić Đurđica

Tako naposljetku dolazimo do „Antologije poljske poezije 20. i 21. stoljeća“, kako glasi podnaslov posljednje od triju knjiga apostrofiranih u uvodnom pasusu, koja predstavlja 24 pjesnikinje i pjesnika – od Leopolda Staffa (1878. – 1957.), prethodnika pionira eksperimentalne poezije u poljskoj literaturi poznatih pod nazivom skamandriti, pa do recentne pjesnikinje mlađe srednje generacije Ilone Witkowske (1987.), autorice čije je stvaralaštvo obilježeno ekološkim i feminističkim angažmanom, a na diskurzivnom planu sugestivnim minimalizmom. Pored ovdje spominjanih velikana poljskog pjesništva, imena poput Andrzeja Burse, Ewe Lipske, Tomasza Różyckog i mnogih drugih podsjećaju na zapanjujuću vrijednost poljskoga pjesništva, kao i ukupne poljske književnosti.

Stoga rečena antologija, uz djelomičnu asistenciju „Radosti tumačenja“, neupućenima dođe kao odlična prilika za preliminarno upoznavanje s onim najboljim što poljsko pjesništvo nudi, a upućenijima kao koristan memento i polazišna točka za daljnja čitalačka traganja koja se, kada je riječ o poeziji kojom se nadahnjivao i Arsen Dedić (kao u pjesmi „New York“ iz zbirke „Brod u boci“, 1971.), doimaju izvjesno beskrajnima.

No da ne bismo ostali tek na pukoj impresiji nastavno na posljednju od triju knjiga, recimo i to da nas u antologijski prikaz uvodi predgovor koji u najtanjim crtama pojašnjava kriterije selekcije i važnost odabranih autorica i autora (potonje i jest osnovni kriterij selekcije), kao i to da je svaki autor, osim svojim pjesmama, predstavljen i biografskom natuknicom.

Govorimo li o tematsko-idejnim, ako hoćete i ideološkim preokupacijama posljednjih nekoliko decenija, ako je suditi po ovom izdanju, djeluje da ovdašnja za tamošnjom recentnošću ponešto kasni, što vjerojatno proizlazi iz ovdašnjih ratom uvjetovanih literarnih digresija, pa i poetika. Čini se odveć pretencioznim, pa i neznalačkim, no vjerujem da imamo pravo sumnjati kako bi se trendovski digresijski uspon i pad tzv. stvarnosnog pjesništva u nas dogodili da se nisu dogodili politički usponi i padovi popraćeni prolijevanjem krvi, pretvorbom, privatizacijom i ostalim čarima tranzicije sprovedene na balkanski način – uz pobjedonosni folklor kontinuirano bujajućih nacionalizama pored kojih progresivnoj manjini, naročito literarnoj, preostaje zadovoljavati se trenutačnim zadovoljstvima međusobnog cipelarenja.

Zaključak, uz nadu da se najokorjeliji zaljubljenici u literaturu tešku jednu trećinu Nobelove nagrade neće smrtno uvrijediti, može glasiti i ovako: recentna se poljska poezija, sudeći prema antologiji Đurđice Čilić, nalazi ispred recentne domaće poezije najmanje onoliko koliko se početkom dvadesetog stoljeća domaća poezija nalazila ispred poljske. Jer, ako ne Antuna Gustava Matoša, sjetimo se, kvragu – Janka Polića Kamova.

* Ovaj članak objavljen je u sklopu projekta "Knjige kontra mainstreama" koji je sufinanciran sredstvima Agencije za elektroničke medije iz Fonda za poticanje pluralizma i raznovrsnosti elektroničkih medija.

Đurđica Čilić

Vidimo se na papiru

• V.B.Z. 05/2026.
• 158 str., tvrdi uvez
• ISBN 9789535209003
• Cijena: 18.90 eur
• Kupi knjigu!

Knjiga autobiografskih priča i zapisa Đurđice Čilić 'Vidimo se na papiru' vodi nas kroz isti prozni krajolik koji je autorica vrlo sugestivno opisala u svoje prethodne dvije knjige Fafarikul i Novi kraj. To je vrlo intiman svijet, svijet njene obitelji, nad kojom lebdi majčina nedavna smrt i očeva bolest, ali život se ne obazire na takve stvari, grabi dalje. Sjećanja su vrlo živa, toliko da oblikuju život, ali, istovremeno, krhka i nepouzdana, jednako kao što su to i ljudske veze, oko kojih se autorica, usprkos svemu, svesrdno trudi.

Đurđica Čilić

Radost tumačenja

• Durieux 05/2026.
• 173 str., tvrdi uvez
• ISBN 9789531886055
• Cijena: 21.00 eur
• Kupi knjigu!

Knjiga 'Radost tumačenja' Đurđice Čilić sastoji se od sedam poglavlja u kojima autorica donosi do sada neobjavljene znanstvene tekstove posvećene tumačenju i recepciji poljske (ali i hrvatske) poezije iz kojih je vidljiva širina i dubina autoričinog poznavanja kako teorijskog aparata ključnog za tematski okvir knjige, tako i same prakse prevođenja relevantnih poljskih autora.

Drugog kraja svijeta neće biti : Antologija poljske poezije 20. i 21. stpljeća

• Prijevod: Đurđica Čilić
• V.B.Z. 03/2026.
• 420 str., tvrdi uvez
• ISBN 9789535209010
• Cijena: 27.90 eur
• Kupi knjigu!

Antologija 'Drugog kraja svijeta neće biti' koju je priredila Đurđica Čilić pokušaj je realizacije nekoliko ciljeva: predstaviti krivudavu liniju razvoja poljske poezije u posljednjih trinaest desetljeća i na jednom mjestu okupiti najvažnije poljske pjesnikinje i pjesnike, uz osobnu namjeru da čitateljima ponudi uporište za razumijevanje njezine iznimne važnosti.